اخبار ایران و جهان

فرهادی و اُسکارهایش؛ یا چگونه جایزه‌ی

asghar_farhadi_oskar

مانند هر جامعه‌ای، دو طبقه‌ی اجتماعی بسیار متفاوت داریم. طبقه‌ی متوسط بزرگ‌ترین بخش جامعه است كه خیلی خوب است. این طبقه‌ی متوسطی كه می‌بینیم، طبقه‌ی جوانی هم هست. از نظر تاریخی هرگز چنین طبقه‌ای نداشتیم و پدیده‌ی جوانی در جامعه‌ی ما در طول تاریخ بی‌نظیر است. وقتی می‌گویم طبقه‌ی متوسط، منظورم طبقه‌ای است كه با مدرنیته آشناست و برای سازگار ساختن سنت و مدرنیته دست‌وپا می‌زند. می‌بینید این طبقه‌ای است كه در چند فیلم اخیرم به آن پرداخته‌ام. من نمی‌توانم جامعه را كه آشكارا در حال تركیب شدن است، تقسیم‌بندی كنم، اما می‌توانم درباره‌ی طبقه‌ی متوسط صحبت كنم.

اصغر فرهادی[1]

نشریه‌ی دانشجویی آذر                                                             azarmag.blogfa.com

مقدمه

خبر کوتاه بود و، صد البته، جان‌کاه: یکی دیگر از فیلم‌های اصغر فرهادی، کارگردان به‌نام ایرانی، دیگر بار جایزه‌ی اُسکار را از آن خود کرد. در این یادداشت کوتاه قصد داریم نگاهی اِجمالی به کلیّت سینمای فرهادی بیندازیم و از این رهگذر توضیح دهیم که به چه طریقی این امکان برای رویکردی ویژه در سینمای ایران (رویکردی که فرهادی نماینده‌ی موجّه آن است) فراهم می‌آید که جایزه‌ی اسکار را از آن خود کند. در همین راستا روشن می‌کنیم که سینمای فرهادی نگاهی شدیداً ضدّ طبقه‌ی کارگر برگرفته و با معرفی جامعه‌ی ایران چونان جامعه‌ای مطلوب و محبوب برای «غربی‌ها» خود را در قطب سیاسی مشخصی جای می‌دهد. همچنین اندکی درباره‌ی خصلت خود جایزه‌ی اسکار سخن می‌رانیم. چنان‌که خواهید دید، جایزه‌ی اسکار با سیاست‌های کثیف امپریالیستی پیوند خورده و همین پیوند سبب می‌شود تا فرهادی، عملاً، هم‌دست کلینتون و تروریست‌ها (یا به تعبیر دقیق‌تر: آدم‌کش‌ها) بشود.

 

 

اپیزود نخست: اصغر فرهادی، طبقه‌ی متوسط و دیگر هیچ!

فرهادی کارگردان تیپیکال طبقه‌ی متوسط و تمامی ابتذال‌های طبقه‌ی متوسط است. در این بخش درباره‌ی هیچ چیز دیگری سخن نمی‌گوییم مگر اثبات این گزاره. برای بررسی این مسئله پیش از هر چیز می‌توان به سخنان خود آقای کارگردان اشاره کرد. چنان‌که پیشتر دیدیم، فرهادی خود را کارگردان همین طبقه می‌داند و فیلم‌های خود را برای طبقه‌ی متوسط می‌سازد. کارگردان «چیره‌دست» ما از «دو طبقه‌ی اجتماعی بسیار متفاوت» سخن می‌گوید ولی فقط به یکی از آن‌ها می‌پردازد. طبقه‌ی متوسط را طبقه‌ای می‌پندارد که «با مدرنیته آشناست و برای سازگار ساختن سنت و مدرنیته دست‌وپا می‌زند». طبقه‌ی متوسط، از نظر فرهادی، همچنین «بزرگ‌ترین بخش جامعه» است و این مسئله «خیلی خوب است»!

برای این‌که دقیقاً بفهمیم مقصود آقای کارگردان چیست به یکی‌دو نمونه از فیلم‌های ایشان رجوع می‌کنیم. «جدایی نادر از سیمین» را به خاطر بیاورید. در فیلم یادشده قصه از این قرار بود که خانواده‌ای طبقه‌متوسطی درگیر مسئله‌ی مهاجرت می‌شود و در این میان اتفاقات عجیب‌وغریبی می‌افتد و پای خانواده‌ای طبقه‌کارگری[2] به میان کشیده می‌شود. بعد از درگیری‌ای بین مرد خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط و زن خانواده‌ی کارگری، فرزند آن زن از بین می‌رود و نهایتاً همه‌ی کاسه‌وکوزه‌ها بر سر این زن خراب می‌شود و مرد خانواده‌ی کارگری در پی این است تا مقداری پول دریافت کند و غائله را ختم به خیر کند، اما در نهایت وجدان زن خانواده‌ی کارگری راضی به گرفتن پول نمی‌شود و مرد طبقه‌ی کارگر هم فقط در ازای شکستن شیشه‌ی ماشین خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط راضی می‌شود که پول را نگیرد. این تمام آن چیزی است که در این فیلم برای ما حائز اهمیت است. پس از تماشای این فیلم، در وهله‌ی نخست، این مسئله به ذهن متبادر می‌شود که قانون تا چه‌پایه دست‌وپاگیر است، یا این‌که چگونه قانون، که همواره شکلی عام و انتزاعی دارد، نمی‌تواند حقّ وضعیت‌های ویژه و خاص را ادا کند و افراد[3] همواره در زیر چرخ‌های قانون مجبور به دروغ‌گویی و ریاکاری شده و خلاصه لِه می‌شوند. خلاصه این‌که همه چیز در رابطه‌ی محدود فرد و قانون باقی می‌ماند و فیلم، به هیچ وجه، قادر به فرارَوی از چنین نگرشی به قانون نیست. همین مغفول گذاشتن کلیت قانون و کلیت اجتماع سبب می‌شود تا «فیلم از پرداختن به دلایل ساختاری لِه شدن افراد در زیر فشار این واقعیت طفره» برود و «هیچ اشاره یا سرنخی» ارائه نکند تا «معلوم شود چه نیروها و نهادهای انتزاعی، در مقام نیروها و خدایان اسطوره‌ای دوران ما، چارچوب اصلی سرنوشت افراد را شکل می‌بخشند و به میانجی امور حادث و عَرَضی الگوی ثابت فلاکت و درماندگیِ آدمیان را تکرار می‌کنند … فیلم نه فقط به عوامل انتزاعی‌تر و کلی‌تری همچون ساختار سلطه یا حرکت سرمایه هیچ اشاره‌ی ضمنی‌ای نیز نمی‌کند، بلکه برعکس، با کنار گذاردن عمدی ماجرای سقط جنین و پرداخت دیه، در سکانس آخری ما را به داستانِ معمولی بحران و طلاق یک زوج طبقه‌ی متوسط بازمی‌گرداند.»[4] تو گویی کارگردان ما دچار «نفرین کارآگاه» شده است. ایشان کاملاً سرراست مشاهده می‌کند که چه چیزی در جریان است و چه شده که چنین اتفاقی افتاده، اما از آن مسئله‌ی اصلی هیچ حرفی نمی‌زند. ردّپای آن مسئله‌ی مسکوت در کلّ داستان به‌طرزی شگفت‌آور قابل مشاهده است، اما هیچ اشاره‌ای به آن نمی‌شود. تردیدی نیست که فیلم دچار «فراموشی» شده است، اما باید تصدیق کنیم که این فراموشی، کاملاً عمدی است: «اکنون کل مسئله‌ی «تراژیک»ی که با آن روبه‌روایم همان مضمون تکراری کودکان طلاق، بحران خانواده یا «سراب‌های مهاجرت» است. این … فراموشی … باعث می‌شود داستان طلاق به عوض یک قاب روایی نازک، نهایتاً به حرف اول و آخر فیلم بدل شود.»[5]

نکته‌ی جالب و البته غیرمنتظره‌ی پایان فیلم این است که، در نهایت، همه چیز به تقدیس وضعیت واقعاً موجودِ طبقه‌ی کارگر می‌انجامد و چنین چیزی اگرچه به‌ظاهر با مدعای کارگردان ما نمی‌خواند، اما با نگاهی عمیق‌تر درمی‌یابیم که عملاً حامل همان ایدئولوژی طبقه‌ی مورد علاقه‌ی فرهادی است. در پایان فیلم شاهد آن هستیم که شاکله و استحکام خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط از هم فرومی‌پاشد (پدری مُرده، طلاقی شوم و فرزندی آواره)، در عین حالی که میزانی از تنعم مالی هنوز پابرجاست (هنوز یکی از آن‌ها آن‌قدر پول دارد که تبدیل آن‌ها به دلار، برای مهاجرت، بیارزد). در مقابل اما پیوند و استحکام درونی طبقه‌ی کارگر برقرار است، گرچه پای هیچ ثروتی در میان نیست.[6] با این تفاسیر، روشن است که قهرمان داستان همانا زن کارگری است که پولی که خوردن ندارد را نپذیرفته و تن به لقمه‌ی حرام نمی‌دهد.[7] این تمام آن چیزی است که کارگردان ما قصد اِلقای آن را دارد. و باز این همان چیزی است که پهلو به پهلوی ایدئولوژی طبقه‌ی متوسط می‌زند. کارگران به هیچ وجه اجازه ندارند در راستای حقوق حقّه‌ی خود کاری کنند، آنان باید تن به این فقر و فلاکت داده، و به هر قیمتی که شده، زندگی خود را پاک و سالم نگاه دارند. طبقه‌ی مورد علاقه‌ی فرهادی برای سازگاری سنت و مدرنیته دست‌وپا می‌زند (و چه کار خوبی می‌کند)، اما طبقه‌ی کارگر باید سنت‌های خویش را (هر قدر ظالمانه و ناعادلانه) دودستی بچسبد. فرهادی «فضیلت قناعت» را به مضمونی تکرارشونده درباره‌ی طبقه‌ی کارگر بدل می‌کند. این بدین‌معناست که این اخلاق‌گرایی طبقه‌ی کارگر بسیار باارزش‌تر است از تمکّن مالی طبقه‌ی متوسط. ما جز «زیبایی‌شناسی شکست» نام شایسته‌ی دیگری برای این نگرش در ذهن نداریم. پس فرهادی به جز طبقه‌ی متوسط به طبقه‌ی کارگر هم علاقه دارد؛ طبقه‌ی کارگری که البته نباید زیاده‌خواه باشد و به سهمی که به آن تعلق گرفته، راضی باشد. آیا این چیزی جز تثبیت وضعیت موجود است؟ و باز آیا این چیزی جز یک ایدئولوژی طبقه‌متوسطی است؟[8]

بیایید یکی دیگر از سویه‌های این ایدئولوژی را بررسیم. فرهادی در فیلم «فروشنده» به شکلی عیان‌تر و گستاخانه‌تر همین مضمون را بازمی‌نماید. اولاً «مرگ فروشنده»ی میلر، برخلاف «فروشنده»ی فرهادی، مرگ کارگر داستان را در زمینه‌ای سیاسی-اجتماعی می‌خواند. میلر کوشیده بود تا نشان دهد چگونه نظام‌های سیاسی و اقتصادیِ ناعادلانه و سرکوب‌گر با انسان‌ها همچون ابزار رفتار می‌کنند و آنان را در هزارتویی گرفتار می‌کنند که چاره‌ای جز مرگ برایشان باقی نماند. هدف میلر چیزی نبوده مگر نقد چنین سیاست‌هایی. پس میلر توانسته است از مجرای قِسمی کل‌نگری مرگ شخصیت داستانی‌اش را بازنمایاند. این در حالی است که فرهادی با فروکاستن مسئله‌ی مرگ آن کارگر به شرم‌ساری وی، کل قضیه را لاپوشانی کند. فشار اقتصادی‌ای که بر گرده‌ی طبقه‌ی کارگر است، علی‌القاعده، نباید باعث نابودی کارگران شود (چرایی این مسئله را در جدایی آن خانواده‌ی مقدس[9] شاهد بودیم). این شرم اخلاقی است که کارگران باید از آن بپرهیزند و می‌پرهیزند. کارگردان ما این بار یک گام جلوتر هم آمده است. دوگانگی‌ای که پیشتر در جدایی در قالب دو نفر عضو طبقه‌ی کارگر مشاهده می‌شد، این بار خود را در یک نفر نشان می‌دهد: کارگری که هم مطالبات جنسی نابه‌جا و غیراخلاقی دارد و هم از ارضای نیازش شرم‌سار است.

نکته‌ی دیگری که درباره‌ی این فیلم باید گفت به نگرش طبقه‌ی متوسط در قبال این «تجاوز»[10] بازمی‌گردد. زنی که اشتباهاً مورد تجاوز قرار گرفته[11]، مدام بر این مسئله تأکید دارد که نباید برای «متجاوز» دردسری درست کنیم و باید او را درک کنیم و نباید وضعش را از همین که هست بدتر کنیم. فیلم ما را به «تعلیق قضاوت» فرامی‌خواند. همواره چیزی در کار است که ما از آن بی‌خبریم و نمی‌توانیم و نباید تصمیم نهایی را بگیریم و حکم آخر را به زبان آوریم و این تعلیق قضاوت و موضع بناست تا به ابد ادامه یابد.[12] به نظر شما از تعلیق قضاوت تا تثبیت وضعیت موجود (که بالاتر بدان پرداختیم) چقدر راه است؟ به نظر ما که این هر دو به یک چیز ختم می‌شوند.

یکی دیگر از مسائلی که کارگردان ما درباره‌ی طبقه‌ی متوسط بدان اشاره می‌کند به سازگار ساختن سنت و مدرنیته مربوط می‌شود. این مسئله را باید در زمینه‌ای کلی‌تر ببینیم. مسئله‌ی تقابل میان سنت و مدرنیته و سازگار ساختن این دو با هم، از همان ابتدای پا گرفتن جریان روشنفکری دینی، یکی از مضامین اصلی این جریان بوده است. دکتر سروش دباغ، یکی از روشنفکران دینی و فرزند دکتر عبدالکریم سروش، در 16 ژانویه 2012 و پس از این‌که جدایی جایزه‌ی گلدن گلوب را از آن خود کرد، در فیسبوک خود نوشت: «توفیق داشتم که به اتفاق 3 نفر از دوستانِ نزدیکِ فلسفه‌دان، تمام فیلمنامه‌ی «جدایی نادر از سیمین» را در تابستان 89 با جناب فرهادی بخوانیم و درباره‌ی آن بحث و گفت‌وگو کنیم.»[13] وی همچنین یکی‌دو مطلب درباره‌ی فیلم‌های فرهادی نوشته است و پرداختن به همین سویه‌ها را در فیلم‌های فردی برجسته کرده و آن‌ها را قدر دانسته. این پیوندِ نه‌چندان اتفاقی نکته‌ای را برای ما روشن می‌کند. تقابل میان سنت و مدرنیته تقابل کاذبی است که روشنفکران دینی سال‌های سال بر آن پا فشرده و آن را بدل به مضمونی برای مقالات و کتاب‌ها و سخنرانی‌های خود کرده‌اند. این تقابل بیش از این‌که چیزی را آفتابی کند، تضادهای اصلی جامعه‌ی ما را پوشانده است. اگر این نکته را در نظر داشته باشیم که روشنفکری دینی در قامت لیبرال خود، خاستگاهی ضدّ مارکسیستی داشته است، آن‌گاه آشکار است که تقابل (و تضاد) میان سنت و مدرنیته، همانا حربه‌ای است برای سرپوش نهادن بر تضادهای اجتماعی جدی‌تر (که مارکسیسم به آن‌ها اشاره کرده است). گرچه ممکن است تأکید بر تضاد میان کار و سرمایه هم بسیار کلیشه‌ای و نخ‌نما باشد (که نیست)، اما واقعیت‌های دهه‌ی شصت و هفتاد شمسی در ایران حاکی از آن است که نابرابری‌ها و ناملایمات اجتماعی در اثر این تضاد بروز و ظهور داشته‌اند و نه تقابل (و تضاد) کذایی میان سنت و مدرنیته. فرهادی نیز با پیگیریِ همین مضمون در آثار خود به جای بررسی چراییِ این ناملایمات در پرتو وضعیت اقتصادی و سیاسی، همه چیز را به تقابلی کاذب و انتزاعی و توخالی زیر عنوان سنت و مدرنیته فرومی‌کاهد. تقابلی که گرچه برای خودِ طبقه‌ی متوسط معنادار می‌نماید اما در بافتی کلی‌تر، و با پیش چشم داشتن وضعیت اقتصادی و سیاسی حاکم بر جامعه‌ی ما، رنگ می‌بازد. فرهادی به این واقعیت معترف است که طبقه‌ی متوسط برای سازگار ساختن سنت و مدرنیته «دست‌وپا» می‌زند، اما نمی‌تواند بفهمد که موجودیت این طبقه صرفاً در گرو همین «دست‌وپا» زدن است و لاغیر. موجودیت موهوم طبقه‌ی مورد علاقه‌ی فرهادی، باید با امری موهوم سروکله بزند تا خود را حفظ کند و بقا و دوامی داشته باشد، در غیر این صورت چاره‌ای جز ملغی کردن خود ندارد![14]

تا بدین‌جا توضیح دادیم که اساساً فرهادی کارگردانی طبقه‌متوسطی و کارگردان طبقه‌ی متوسط است. اینک بد نیست مختصراً به این قضیه بپردازیم که چرا ایدئولوگ طبقه‌ی متوسط بودن می‌تواند تا این اندازه واپس‌گرایانه و ارتجاعی باشد؟ در تبیین و توضیح جایگاه اقتصادی این طبقه و نسبت آن با طبقه‌ی کارگر و یا طبقه‌ی بورژوازی، این‌جا و آن‌جا، بسیار گفته شده است. مسئله‌ی ما در این‌جا البته به نگرش‌ها و بینش‌های فرهنگی و هنری این طبقه بازمی‌گردد. اگر بخواهیم به یکی از سویه‌های اساسی این بینش نوین اشاره کنیم، پیش از هر چیز باید بی‌آرمانی این طبقه را در ذهن داشته باشیم. طبقه‌ی متوسط دقیقاً در لحظه زندگی می‌کند، نه آینده‌ای دارد و نه گذشته‌ای. طبقه‌ی متوسط در ایران، اگر هم گذشته‌ای سیاسی داشته باشد، بیش از هر چیز با لحظات تبلور و پدیدارشدن ارتجاع در طول تاریخ گره خورده است؛ نمونه‌ی جنبش ارتجاعی سبز آشکارترین این موارد است. طبقه‌ی متوسط آینده را نیز تنها به شکلی فانتزی تجربه می‌کند؛ همواره برای خود آینده‌ای در نظر می‌گیرد که قرار است با پس‌انداز مقادیری پول به آن برسد، که البته هیچ وقت نمی‌رسد. از آن‌جایی که این طبقه، از حیث اقتصادی، یارای رقابت با بورژوازی را ندارد، همواره به شکلی انگل‌وار منتظر است تا لذت‌های طبقات مرفه‌تر برایشان خسته‌کننده شود تا نوبت خودش برسد و از آن لذت‌ها بهره ببرد. آینده برای طبقه‌ی متوسط چیزی نیست مگر استفاده از لذت‌های دستمالی شده‌ی بورژوازی.

یکی دیگر از نکاتی که درباره‌ی بینش فرهنگی طبقه‌ی متوسط قابل ذکر است به قهرمانهای این طبقه بازمی‌گردد. این نگرش که دائماً در تلاش است تا قهرمان‌های واقعی عَرَصات مختلف اجتماعی و سیاسی را در طول تاریخ بی‌اعتبار کند (و این نگرش را نگرشی تمامیت‌خواهانه و ضدّ فردگرایانه قلمداد می‌کند)، در سطحی دیگر قهرمان‌هایی مبتذل جعل می‌کند و به پرستش آنان روی می‌آورد. برای نمونه‌هایی از این قهرمان‌ها کافی است به صفحات مجازی خیل کثیری از بازیگران و خوانندگان و ورزشکاران دستِ چندم نگاهی بیندازیم و ببینیم که این به‌اصطلاح سلبریتی‌ها چگونه توی دل طبقه‌ی مورد علاقه‌ی کارگردان ما قند آب می‌کنند. البته سرشت خاص این سلبریتی‌های ایرانی کمی بیش از اندازه تهوع‌آور است. این‌ها نه تنها شاخه‌ی هنری خود را به گند می‌کشند، بلکه به آن مسئله راضی نشده و می‌کوشند تا اگر مثلاً بازیگر هستند، عرصه‌ی شعر و داستان‌نویسی و ترجمه و موسیقی را نیز بی‌نصیب نگذاشته و در آن زمینه‌ها نیز اثری «ماندگار» از خود به جای بگذارند. این احتمالاً از بخت‌یاری ماست که این ستارگان همگی کنار هم قرار گرفته‌اند، چه برای یافتن نمونه‌هایی قابل توجه کافی است فیلم‌های فرهادی و بازیگران این فیلم‌ها را رصد کنیم. برای نمونه نگاهی بیندازید به کارنامه‌ی مانی حقیقی و ترانه علیدوستی، که این مورد دوم نه تنها خود را بازیگر و مترجم و داستان‌نویس و نمایشنامه‌خوان و دوبلور می‌داند، بلکه فمینیست هم هست.

همه‌ی این‌ها را اگر کنار جایگاه و موضع و موقف سیاسی طبقه‌ی متوسط بگذاریم، آن‌گاه قضیه بسیار روشن‌تر می‌شود. طبقه‌ی متوسط، به دلایل مختلفی که اکنون مجال بسط آن‌ها نیست، هرگز نمی‌تواند منافعی عام در راستای منافع کلی اجتماع داشته باشد. این دقیقاً همان نقشی است که طبقه‌ی کارگر باید ایفا کند. طبقه‌ی متوسط، دقیقاً به همین دلیل که طبقه‌ی متوسط است، نهایتاً می‌تواند تا نوک دماغ خود را ببیند و منافع سیاسی و اقتصادی خود را نیز تنها در همان سطح می‌شناسد. از همین جهت است که این طبقه، علی‌العموم، منفعل است و تنها در لحظه‌هایی خاص، که باز گمان می‌کند می‌تواند از آبی گِل‌آلود ماهی بگیرد، به‌زعم خودش انقلابی می‌شود. این مسئله درباره‌ی طبقه‌ی متوسط در جامعه‌ی ایران سویه‌های وقیحانه‌تر و ارتجاعی‌تر هم می‌یابد و طبقه‌ی متوسط تنها نقش سیاسی‌ای که برای خود می‌بیند همانا بدل شدن به بازیچه‌ی دست قدرت‌های امپریالیستی و غربی است. همه‌ی این چیزهایی که درباره‌ی نگرش فرهنگی این طبقه ذکر کردیم، تنها نمونه‌هایی تأییدکننده‌ی همان ایدئولوژی یادشده (حفظ و تثبیت وضعیت موجود) هستند. اگر بخواهیم جانب انصاف را گرفته باشیم، باید تصدیق کنیم که آقای کارگردان به خوبی توانسته از پس رسالتی که بر دوش خود گذاشته، بربیاید.

اپیزود دوم: اُسکار، کلینتون و القاعده

اصغر فرهادی فیلمی می‌سازد که به مذاق غربی‌ها خوش بیاید. در این بخش از این یادداشت، می‌کوشیم اثبات کنیم که فرهادی به‌گونه‌ای فیلم می‌سازد که غربی‌ها را خوش بیاید. در واقع، با نگاهی ساده به فیلم‌های فرهادی درمی‌یابیم که وی با برگرفتن وهله‌هایی نادر از زیست‌جهان ایرانی‌ها، آنان را به همان نحوی معرفی می‌کند که غربی‌ها چنین انتظاری دارند. احتمالاً اگر از خود کارگردان و دست‌اندرکاران فیلم‌های فرهادی درباره‌ی نسبت میان رویکرد اخلاقی حاکم بر فیلم‌های فرهادی و نگرش غربی‌ها به این فیلم‌ها بپرسیم، آنان به ما پاسخ می‌دهند که تکثرگرایی فرهنگی و اخلاقی غربی‌ها به آنان این اجازه را می‌دهد تا پذیرای تفاوت باشند. این سخنِ ظاهراً معقول، با کمی تدقیق، کاملاً زیر سؤال می‌رود. دست بر قضا، غربی‌ها دقیقاً تا جایی به دیگر فرهنگ‌ها احترام می‌گذارند که این «دیگری» مشابه خودشان باشد. به تعبیر اَلن بدیو (که دست بر قضا خودش در بطن همین جامعه‌ی غربی می‌زید)، «زمانی به صحت این حرف‌ها شک می‌کنیم که می‌بینیم پیغمبران دروغین اخلاق و مبلغان «حق تفاوت» به‌وضوح از هرگونه تفاوتی که کمی پابرجا باشد وحشت دارند. سنن افریقایی به‌نظرشان وحشیانه می‌آید، مسلمانان هولناک‌اند، چینی‌ها تمامیت‌خواه‌اند و غیره. در واقع، این «دیگریِ» معروف، صرفاً زمانی مقبول است که دیگریِ خوبی باشد؛ که عملاً بدین‌معناست که عین ما باشد وگرنه یعنی چه؟ احترام به تفاوت‌ها؟ البته! به‌شرطی که فردِ متفاوت، خودش معتقد به دموکراسی پارلمانی و طرفدار اقتصادِ بازارِ آزاد و فمینیسم و محیط زیست و غیره باشد… یا به بیان دیگر: من به تفاوت‌ها صرفاً تا بدان‌جا احترام می‌گذارم که فرد متفاوت هم عین من به این تفاوت‌ها احترام بگذارد. درست همان‌طور که «دشمن آزادی لایق آزادی نیست» برای فرد متفاوتی هم که تفاوتش دقیقاً در این است که برای تفاوت احترامی قائل نیست هیچ احترامی نمی‌توان قائل شد.»[15] به بیان دیگر، غربی‌ها تنها به همین وهله‌های نادر جوامعی چون جامعه‌ی ما علاقه‌مند هستند. فرهادی درست به همین نکته‌ها توجه دارد. در کدام بخش از فیلم‌های او می‌توانیم نقدی به یکی از مواردی که بدیو گفته است را بیابیم؟ فرهادی، خواه ناخواه، بر همان چیزی صحّه می‌گذارد که غرب، به طرق مختلف، در پی تثبیت آن در جوامعی مانند جامعه‌ی ما است.

برای اثبات این نکته باید در نحوه‌ی مواجهه‌ی او با جایزه‌ی اسکار تأمل کنیم. پس از حکم رئیس‌جمهور جدید امریکا، دونالد ترامپ، مبنی بر منع ورود شهروندان هفت کشور مسلمان به امریکا، کارگردان «میهن‌دوست» ما اعلام کرد که در مراسم اسکار حاضر نخواهد شد. ایشان نمایندگانی را از طرف خود (و احتمالاً به‌زعم خودش، از طرف همه‌ی ایرانیان) به مراسم فرستاد.[16] اِقدام فرهادی، بی‌تردید، اِقدامی است که مورد علاقه‌ی بخش قابل توجهی از هیئت حاکمه‌ی ایالات متحده است. کارگردان ما نه با کلّ فراینده جایزه‌دهی اسکار مشکلی دارد، نه با حمایت‌های مالی بی‌حساب‌وکتاب مافیاهای اقتصادی از شرکت‌های سینمایی و نه با رویکرد کلّی حاکم بر معرکه‌ی اسکار. آقای فرهادی نه با امریکا مشکلی دارد و نه با سازوکار سیاسی و اقتصادی حاکم بر آن و نه با مداخله‌های مسئله‌دار این کشور در اقصی‌نقاط جهان. این‌که دولت‌های پیشین امریکا به مداخله‌ی نظامی در ویتنام و عراق و افغانستان و لیبی اقدام کرده‌اند، برای کارگردان ما هیچ معذوریت اخلاقی‌ای ایجاد نکرده و نمی‌کند. حالا که رئیس‌جمهور بی‌کلّه‌ای آمده و به ایرانی‌ها توهین کرده، میهن‌دوستی جناب کارگردان گُل کرده و گفته به امریکا نمی‌رود. تو گویی اگر در دوره‌ی حمله‌ی امریکا به افغانستان کارگردانی افغان موفق به کسب جایزه‌ی اسکار می‌شد، نباید به مراسم می‌رفت. هنگام حمله به عراق، کارگردانان عراقی نباید می‌رفتند و الی آخر. مضحکه‌ی این قضیه بیش از این‌هاست که نیازی به تحلیل خاصی داشته باشد. می‌ماند گفتن این نکته که آقای فرهادی، با اقدام اخیر خود، صرفاً و صرفاً خود را از جبهه‌ی ترامپ بیرون کشیده و با این کار، عملاً، در کنار کلینتون ایستاده است. اخیراً هم قرار بوده فیلم «فروشنده» در مقابل سفارت امریکا در لندن روی پرده‌ای بزرگ به نمایش در بیاید.[17] آیا همه‌ی این‌ها نشان نمی‌دهد که فرهادی، صرفاً برای ایستادگی در مقابل ترامپ، در کنار جریان اصلی هیئت حاکمه‌ی اتحادیه‌ی اروپا و نهادهای مشابه قرار گرفته است؟[18]

برای این‌که ببینید خانه از پای‌بست ویران است، بیایید نگاهی بیندازیم به جایزه‌ی بخش مستند کوتاه اسکار. جایزه‌ای که به «کلاه‌سفیدها» تعلق گرفته است و بنا به گزارش‌ها جایزه‌ی غیرمنتظره‌ای هم نبوده. این گروه یکی از نامزدهای دریافت جایزه‌ی صلح نوبل سال 2016 هم بوده است. اما کلاه‌سفیدها چه کسانی‌اند؟ «این سازمان در مارس 2013 به دست کارمند سابق اداره‌ی اطلاعات نظامی و کارشناس امنیتی انگلیس، جمیز لو میجرر تأسیس شده است و در واقع باید آن را بازوی تبلیغاتی ام.آی6 در سوریه دانست. این گروه با گروه موسوم به «ناظران حقوق بشر سوریه» که دفتر اصلی آن در لندن است، رابطه‌ای تنگاتنگ دارد و به نوعی مکمل هم محسوب می‌شوند.»[19] سازمان USAID (نمایندگی ایالات متحده برای توسعه‌ی بین‌المللی) که سازمانی تا مرفق امپریالیستی به حساب می‌آید و هدفش گسترش «دمکراسی» در کشورهای به‌اصطلاح عقب‌افتاده است، 18 میلیون دلار به این سازمان اهدا کرده است. مستند ساخته‌شده توسط این گروه، تروریست‌های سوریه را قهرمانان این جنگ داخلی می‌داند و ارتش سوریه را نیز چهره‌ی منفی وضعیت تصویر می‌کند. کارگردان ما در پیامی که به مراسم اسکار فرستاده بود، گفته است: «تقسیم دنیا به ما و دشمنان ما باعث ایجاد ترس، توجیه نادرست برای تهاجم و جنگ خواهد شد.» آقای فرهادی نمی‌داند که «جایزه‌ی اسکار» (که البته او از بردن آن در پوست خود نمی‌گنجد) پیشاپیش دنیا را به دوستان و دشمنان خودش تقسیم کرده است. ایشان از این واقعیت غافل است که اساساً خود اسکار به‌سبب این تقسیم‌بندی به وجود آمده است، و نه راهی برای گریختن از این تقسیم‌بندی. ایشان آگاه نیست که با به‌رسمیت شناختن جایزه‌ای که به مستندی در حمایت از تروریست‌ها تعلق گرفته، عملاً در کنار آدم‌کش‌ها ایستاده. آقای فرهادی نمی‌داند که در چنین وضعیتی، فیلمش همان کاری را می‌کند که شاخه‌ی روانی القاعده در پی آن است.

 

منبع: نشریه‌ی دانشجویی آذر، دانشگاه تهران، اسفند 95

[1] گفتگوی اصغر فرهادی با «ادواردز دیلی»، به نقل از پایگاه خبری آفتاب، 21 آذر 95.

[2] طبقه‌ای که کارگردان ما حتی جسارت ندارد نام آن را بر زبان بیاورد!

[3] لطفاً به بار واژه‌ی «فرد» در اندیشه‌ی سیاسی لیبرالی هم توجه داشته باشید!

[4] فراموشی‌های ساختاری (در انتظار حکم نهایی)، مراد فرهادپور، تز یازدهم، تیر 1391.

[5] همان.

[6] گفتنی است که همین مضمون پیشتر در چهارشنبه‌سوری هم وجود داشته.

[7] قضیه البته به همین سادگی‌ها هم نیست. فرهادی مراقب است که زیاد هم طبقه‌ی کارگر را اخلاقی نشان ندهد. در واقع، گرچه عضوی از طبقه‌ی کارگر می‌تواند همه‌ی فضائل را در خود داشته باشد، اما این عضو تنها و تک‌افتاده است و همواره بر اثر رذائل اخلاقیِ بی‌شمار دیگر اعضای این طبقه خنثی می‌شود. مرد خانواده‌ی کارگری، یک‌جا دربردارنده‌ی همه‌ی زشتی‌ها و پلشتی‌های اخلاقی است. این مضمون به‌طرزی حرفه‌ای‌تر و البته وقیحانه‌تر در «فروشنده» تکرار می‌شود.

[8] ببینید کارگردان برای ساختن چنین چهره‌هایی چقدر دست‌وپا می‌زند: «یک بار دیگر روایت را در فصل بغرنج فیلم بررسی کنیم: 1- زن در جست‌وجوی پدر پیر به خیابان می‌رود 2- با ماشین تصادف می‌کند 3- شب احساس می‌کند که کودک او تکان نمی‌خورد 4- فردا دست پدر را به تخت می‌بندد و به دکتر می‌رود 5- در این فاصله نادر به خانه باز می‌گردد و از دیدن وضعیت پدر منقلب می‌شود 6- زن خدمتکار به خانه باز می‌گردد و نادر او را از خانه می‌راند 7- زن به دلیل درگیری با نادر از روی پلکان سُر می‌خورد. این روند روایت در فصل موقعیت بغرنج است، اما می‌بینیم که درست در میانه‌ی این فصل زن به دکتر رفته تا ببیند کودک او زنده است یا مرده. خُب دکتر به او چه گفته است؟ بی‌تردید دکتر جنین را معاینه کرده و علی‌القاعده یا گفته است که جنین نفس می‌کشد یا نه. اگر جنین زنده باشد، آشکار است که نادر موجب مرگ او شده و اگر جنین زنده نباشد، آشکار است که تصادف با ماشین موجب سقط جنین شده است. اما فیلم به این پرسش بدیهی جواب نمی‌دهد، زیرا نمی‌تواند جواب بدهد، زیرا اگر جواب بدهد فیلم در همان دقیقه‌های ابتدایی به پایان می‌رسد و نمی‌تواند ادامه پیدا کند. در واقع فیلم با پاسخ دادن به این پرسش شروع نشده به پایان می‌رسید و حالا با پاسخ ندادن به [این پرسش،] دل‌بخواهی ادامه می‌یابد.» – موقعیت دل‌بخواهی، محمد رضایی‌راد، روزنامه‌ی شرق.

[9] تعبیر از مازیار اسلامی.

[10] یکی دیگر از نکته‌هایی که در غالب تحلیل‌های راجع به فیلم مغفول مانده، به خود مسئله‌ی «تجاوز» مربوط می‌شود. گویی این مسئله که مردی به سراغ «روسپی»ای برود و او را، در ازای مقادیری پول، در جهت ارضای نیازهای خود به خدمت بگیرد موضوعی مسئله‌دار نیست. چون این زن دوم «روسپی» نبوده، می‌توان نام تجاوز را به کنش آن مرد اطلاق کرد. به‌نحوی مضحک، فیلم فرهادی برای یک بار دیگر می‌توانست در همان ابتدای خود به پایان برسد: اگر همان زن «روسپی» در خانه بود، مرد می‌آمد و کار خود را می‌کرد و گویی هیچ تجاوزی هم رخ نمی‌داد و اساساً در این میان هیچ چیز به هیچ کس برنمی‌خورد.

[11] این مسئله که آیا این زن واقعاً مورد تجاوز قرار گرفته یا نه، اساساً فرقی در اصل مطلب ندارد، چرا که به هر روی آن مرد برای تجاوز به آن خانه رفته است.

[12] این نگرش زنِ داستان نشان‌دهنده‌ی همان «تعلیق» اساسی در «فُرم» فیلم‌های فرهادی است.

[13] ما از این مسئله درمی‌گذریم که چگونه دکتر دباغِ فلسفه‌ی تحلیلی‌دان، به همراه 3 نفر دیگر از دوستان فلسفه‌دانِ خود، متوجه «موقعیت دل‌بخواهی» یادشده در بالا نشده‌اند!

[14] دنیا چو حباب است ولیکن چه حباب // نی بر سر آب، بلکه بر روی سراب

وان هم چه سراب، آن‌که بینند به خواب // وان خواب چه خواب، خواب بدمست خراب

[15] اخلاق؛ رساله‌ای در ادراک شر، اَلن بدیو، ترجمه‌ی باوند بهپور، نشر چشمه، 1393، صفحه‌ی 47.

[16] یکی از نمایندگان ایشان خانم انوشه انصاری بوده است؛ توریستی فضایی که مفتخر است به این‌که با پول خودش به فضا رفته است!

[17] اکران اعتراضی فروشنده مقابل سفارت امریکا در انگلیس، میدان، 11 بهمن 95.

[18] تازه همه‌ی این‌ها را بگذارید در کنار این خبر که گفته می‌شود رأی‌دهندگان در حمایت به حکم کذایی ترامپ به فیلم فرهادی رأی داده‌اند: گاردین: برخی معتقدند رأی‌دهندگان به‌منظور اعتراض به فرمان ترامپ به فیلم فرهادی رأی داده‌اند، خبرگزاری صدا و سیما، 9 اسفند 95.

[19] چگونه جایزه‌ی اسکار به شاخه‌ی عملیات روانی القاعده رسید؟، خبرگزاری تسنیم، 9 اسفند 95.

%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: