اخبار ایران و جهان

آستانه‌هاي زبان و اقتصاد شعر

نویسنده: امير کمالي

منتشر شده در تز یازدهم

nima_kham

توضيح: متن زير با اندکي تخليص و تغيير، قسمتي از بخش پنجم کتاب «مانيفست خاموشان: تأملاتي درباره نيما به ميانجي افسانه» است که به زودي توسط انتشارات اختران منتشر خواهد شد. قابل ذکر است که در اين متن برخي مفاهيم که به نظر مي‌رسند بدون تبيين و توضيح رها شده‌اند، در فصول قبلي کتاب مفصلاً مورد بررسي قرار گرفته‌اند.

***

تصوير مشهوري از نيما در دست است که به همراه فرزندش بر بلندي هاي کوه نشسته است، شايد يک گردش خانوادگي. سمت راست تصوير طناب يک چادر يا خيمه ديده مي شود که با ايجاد خطي عمود و موازي با ضلع راست عکس قسمتي از طبيعت کوهستاني را از اين دو نفر که در وسط تصوير نشسته اند مجزا مي کند. در کنار پيرمرد در گوشه ي چپ تصوير يک سماور و يک کوزه‌ي سفالي ديده مي شود. جلوي او بساط هميشگي کاغذهايش پهن است، با همان بي نظمي خاص که همگي توصيف مي‌کنند. همان ژست نوشتن را در حالي دارد که انگشت اشاره ي پسرش جايي دور را به او نشان داده است. مجاورت اشيا با نوشتار، طبيعتِ نقل شده از درون پرانتز و اشاره به بيرون از نوشتار، همان سويه‌هاي سه‌گانه‌ي رهايي‌بخشدر شعر نيمايي‌اند. ظهورِ تعامل اينها نقطه‌اي را به دست مي‌دهد که بايد «اقتصاد شعري» نيما نام بگيرد. اما اين که اين اقتصاد چگونه کار مي‌کند و اساس روابط‌اش با نيروهاي حيات‌بخشِ آن بر چه چيز استوار است، پرسشي است که بايد به شکل سلبي به آن پاسخ گفت. زيرا نمونه‌هاي امروزين کارکرد اين اقتصاد دقيقاً در پستوهاي ضديت با آن بصيرت سنگر گرفته است.

«افسانه» در مقام نخستين گام نفي متعين کارکردهاي مألوف شعر، مي‌بايست همان‌گونه که شاعرش از آن انتظار داشت، به شکل جنيني اين اقتصاد نوپا را در خود مستقر کند. اما اين پرسش که «شعر منفي» در چه حدود و ثغوري مي‌تواند منطق خود را از دل زمينه‌ي قبلي بيرون بکشد، به مرور بدل به شبحي شد که سراسر افسانه را در نورديد. چه به کارکرد مثبت اين مسئله معتقد باشيم و چه آن را زاييده‌ي خودشيفتگي مفرط او بدانيم، نيما مصرّاً از تبيين ادامه‌ي راه خود نزد ديگران خودداري مي‌کرد. بسياري از نزديکانش گواهي مي‌دهند که او بارها از سپردن نامه‌ها يا طرح کارهاي آينده‌اش به ديگران پرهيز مي‌کرد. اما احتمال ديگري که مي‌توان بر آن بيشتر تکيه کرد اين است که تنها خود او مي‌توانست مکانيسم دروني اين مبادلات، حذف‌ها، ادغام‌ها و تجزيه و ترکيب‌ها را به نهايت منطقي خود برساند. در نامه‌اي به برادرش لادبن در اين مورد علناً مي‌نويسد: «به هيچ کس افکار خود را نخواهم داد از ترس اين که مبادا بدزدد…» از اين نظر بي‌شک او با ايماني زايدالوصف خود را يگانه سوژه‌ي آشکارگي و بيان مي‌ديد. در نظرش کسي کار و فکر او را «بدزدد» از آنجا که به نقطه‌ي آغازين، شالوده‌ريزي سيستماتيک و يا تناسبات ميان اقمار اين منظومه راه نيافته، کار را به مضحکه مي‌کشاند. يک بار به شاملو نوشته بود: «ظاهر امر اين‌ست که مردم از مطالب روزمره و اعلاناتي که امروز به عنوان شعر در مطبوعات ما جا براي مطالب لازم نگذاشته‌اند، عصباني هستند. تماشاي اين منظره شک نيست که گران تمام مي‌شود. به آساني نمي‌توان «پيکاسو»ي شعر شد يا از پيکاسوي شعر فارسي امروز پيشي گرفت. فقط به آساني وضعيت شعرگون امروز مسابقه‌اي مي‌شود که موضوع آن معلوم نيست. ولي باطن امر اين است که مردم به صورت و ظاهر علاقه‌ي مفرطي دارند. در هر مورد هم اين عيب نيست. از جهتي هنر به مصرف همين منظور مي‌رسد. هنر کاري صورت نمي‌دهد جزاين که واقعيت‌هايي را صريحن يا با کنايه با خود جان وجود و نيروي نفوذ بخشيده باشد. اين کار ممکن است با نبود وزن و قافيه هم انجام گيرد».

اهميت حياتي اين تقوا که گاه به شکل وسواسي روان او را مي‌آزرد امروزه آشکار شده است. منتزع ساختن شعر نيما از زمينه‌ي اقتصادي خاصي که او در برابر سيستم قديمي گسترش مي‌دهد، پيش از هر چيز مسير امکاناتي را مسدود مي‌کرد که شعر نيمايي گشوده بود. با آن که اين حوزه‌ي اقتصادي به صورت درهم‌تنيده‌اي در شعر نيما عمل مي‌کند، اما در مقام تعريف قابل تفکيک به سه سطح مجزّاست: سطح درون زباني يا همان مسئله‌ي وزن و قافيه؛ سطح زباني که به مسئله‌ي مالکيت زبان اشاره دارد؛ و سطح نشر شعر – به معناي واقعي‌اش نه چاپ و فروش – که به تسخير جايگاهي اشاره دارد که تا پيش از اعلام حضور سوژه‌ي حقيقت نامرئي است. براي دستيابي به آن ساختار اقتصادي کلّي که فقط نيما مي‌توانست به تنهايي از پس پياده کردن و راه‌انداختنِ آن برآيد لازم است که اين اجزا به تفکيک بررسي شوند.

در سطح دروني يعني آنجا که نشانگان زباني به ميانجي نوعي ترادف يا هم‌آوايي تغييرشکل پيدا مي‌کنند جدا از وزن مسئله‌ي قافيه نيز بسيار مهم است. مهمترين خصلت کارکردي قافيه در شعر کلاسيک بار کردن مفهومي انتزاعي از آوا به سيستم نشانگان زبان است. اما در يک لايه‌ي ناشناخته‌تر قافيه قادر است ديرند دروني‌شده در شعر را در نقطه‌اي به زمان فشرده شده پيوند بزند. در شعر پيشينيان هم‌آوايي و ختم شدن کلماتي که جاي مشابهي در ساختار غزل دارند به يک حرف که «روي» خوانده مي‌شود ساز و کار قافيه‌پردازي شاعر سنتي را شکل مي‌دهد. از اين‌رو هر بيت موظف به بار کردن انرژي آوايي خاصي در پايان خود خواهد بود که به آن قافيه مي‌گويند. اين جزء همان‌گونه که پايي درون بيت دارد، پايي هم در بيرون دارد که اداره‌ي مازاد معنوي بيت را به ميانجيِ اشتراک حرف «روي»‌اش با قوافي قبل و بعد از خود تدبير مي‌کند. پس هر بيت بايد مهمترين جزء خود را در پايان راه خرج کند تا به تکامل برسد. اين اولين تقابل خلوص و ناخالصي در شعر است. قافيه تنها يک فشردگي آوايي نيست که با انفجارش در پايان بيت تمام کلماتِ پيش از خود را معنا مي‌کند، بلکه اساساً نوعي زمان تأخيري در درون دارد که بايد بيت را با حرف رويِ خود مختومه اعلام کند. در اينجا همه چيز به پايان و قضاوت نهايي حواله مي‌شود. با اين توصيف تکامل‌هاي جزئي در بيت‌ها نهايتاً روند شکل‌گيري غزل را بر مي‌سازد. نيما به شيوه‌هاي گوناگون ابراز مي‌کرد که تنها شعر او داراي قافيه است. نتيجه‌اي که نخست بايد از اين سخن در نظر داشت اين است که او اساساً نه تنها منکر حضور امري به عنوان قافيه نيست بلکه همان طور که بارها اشاره مي‌کند مي‌خواهد به آن تشخص و حضوري حقيقي ببخشد. چنين تشخص در قبال اين کپسوله سازي و سيطره‌ي پايان چه تدبيري اتخاد مي‌کند؟

اگرچه در افسانه قافيه تا حدود زيادي مشابه با آنچه گذشتگان منظور داشتند ديده مي‌شود، اما پانزده سال بعد هنگامي که او شعر «ققنوس» را نوشت بيشترين فاصله‌ي خود را با اين منظر نشان داد. از آن پس نيما منکر لزوم «حرف روي» شد. در نتيجه اقتصاد قافيه‌اي نيما نشانگر حضور کلماتي به عنوان قافيه شد که ديگر حدود و ثغور آن را صرفاً نوعي مسخ آوايي يا بار شدن مضاعف انتزاعي تشکيل نمي‌داد، جدا از اين اساساً کلماتي که به دلايل مختلف از جمله نداشتن کلمات متقارن‌الحروف که قابل اجرا در يک غزل باشند، اجازه‌ي حضور به عنوان قافيه را يافتند. به جز مواردي همچون «موقوف‌المعاني» – که البته مي‌توان آن را هم با درج تبصره‌هايي ذيل اين حکم گنجاند – اساس حضور قافيه در شعر کلاسيک از ساز و کار استعاري پوشيده و مرموزي تبعيت مي‌کرد، به بياني ديگر حضور قافيه يعني پايان پذيرفتن مصراع و هشدار به خواننده که دست از زياده طلبي بردارد، معني ديگر تمام شده است، چرا که بيت پايان پذيرفته است. بيت با به قمار گذاشتن بزرگترين دارايي‌اش پايان خود را اعلام مي‌کند.به همين واسطه است که کاميابي ميل بيت به پايان پذيرفتن جز از راه خرج کردن سرمايه‌ي اوليه و اصلي‌اش مقدور نمي‌شد. از اينرو قافيه است که بيت را شروع مي‌کند و نهايتاً همواره حضور خود را به تأخير مي‌اندازد.

اين حقيقت را نبايد از ياد برد که در جهت ادغام ابزار و روش در محتواي اثر، در افسانه اساس قافيه‌پردازي پيرامون مسئله‌ي «فراموشي/يادآوري» به وجود آمد. قوافي افسانه بر حسب قالبي که شعر دارد، حضوري گذرا دارند. عادت به قافيه که اُسّ ساختاري آن است حداقل بايد کمترين تکرار آوايي را شامل شود. به همين صورت آغاز و پايانِ سخن هر يک از دو طرف ديالوگ خصلتي قافيه‌اي پيدا مي‌کند. در افسانه همين که مخاطب مي‌خواهد به قافيه عادت کند، قافيه تمام مي‌شود. تا مي‌آيي چيزي را با استمداد از آن معنا کني، مي‌بيني که پر کشيده و رفته است.شکل سنتي قافيه به تدريج فراموش مي‌شود. به همين دليل است که در ديالوگ افسانه و عاشق برخلاف ديالوگ‌هاي شعر سنتي اختلال ايجاد مي‌شود. در اينجا ديگر عدالت به معني اين نيست که طرفين گفتگو به يک اندازه‌ي مساوي حق صحبت داشته باشند. آن منطق دموکراتيک مذبوحانه و تساوي ظاهري قافيه در اين انقلاب يکسر بر باد مي‌رود. از اين روست که افسانه ملزم است منطق نوعي قرائت جديد را بازگشايد. به همين دليل هم شاعر چندان مجاز نيست يک سوي اين نزاع را بگيرد. نيما در شکل‌گيري تدريجي ديالوگ ميان عاشق و افسانه قادر نيست دست بالا را بگيرد نه صرفاً به اين دليل – البته صحيح –  که اصولاً هيچ دست بالايي وجود ندارد، بلکه به اين دليل که روح انقلابيِ منظومه ضرورتاً در بستر اين دو نوع قرائت از فراموشي و يادآوري در رفت و آمد است: قرائتي متعلق به افتتاح قرن جديد که نيما عاشق منظومه را وا مي‌دارد که از گذشته به دست دهد و قرائتي معطوف به يادآوري گذشته‌اي که هيچگاه نقل نشده‌است. خودِ نيما به همان اندازه که مي‌نويسد، مي‌خواند. مستقيماً خوانشي جدلي از حافظ را پيش مي‌کشد يا قرائتي با اندکي همدلي از محتشم کاشاني دارد. اما چگونه خواندني مي‌تواند قرائتي زنده و جاري از متني باشد که هنوز منعقد نشده است؟ قرائتي که خود قافيه‌بند خود باشد؟ تنها کسي از عهده‌ي آن بر مي‌آيد که زمان خود را بخواند. نه فرزند زمان خود، بلکه پدر آن باشد: قرائتي از متن افتتاح در 1301.

جورجو آگامبن در مقاله‌ي «معاصر چيست؟» گسستن ارتباطي را به نتيجه مي‌رساند که در تفکر نيچه آغاز شده بود: ارتباطي ميان انسان معاصر و روشنايي‌هاي زمانش. او اين ارتباط را به نفع رابطه‌اي قرائت‌ورزانه از تيرگي‌هاي زمان توقيف مي‌کند. معاصر کسي است که فرزند زمان خود نباشد.آيا مي‌توانيم در تقابل از پدر زمان نام ببريم؟ پدر زمان خود بودن يعني ايستاده بر نظاره افق دوران و بلند شدن بر تارک هستي. تذکره-نويسان صوفيه به بعضي از مشايخ بزرگ خود نظير نجم‌الدين کبري لقب ابوالوقت داده‌اند، يعني پدر زمان. اين نام در تقابل با «ابن‌الوقت» است که شهرت بيشتري دارد و غالباً دلالتي است بر رندي و غنيمت فرصت. ابوالوقت کسي است که قادر باشد بر تصرف در زمان، اين که حضور در آينده و گذشته و احوالات و اتفاقات آنها همچون حضور در زمان حال براي او مقدور باشد. ابوالوقت صاحب بصيرت زمانه‌ي خود است. کسي است که زمانه‌اش را بيرون از آن مي‌نگرد و توأمان درون آن است. قرائت او نسبت به آن دو قرائت سوسوريِ ساختارگرايان نه «در‌-‌زماني» است و نه «هم‌-‌زماني»، قرائت او را بايد «بر‌-‌زماني» ناميد. در اين معني ابوالوقتي مناسب‌ترين وصف براي نيماست. چرا که هيچ امري همچون قرائتِبر زماني، قابليت فرارفتن و تعالي از کنش خود را ندارد. خواندن، نه خواندن يک روايت بلکه خود، روايتي است که بايد آن را به مثابه‌ي امري نو خواند. نيما با اين حقيقت خو دارد، وقتي مي‌گويد:« در نو ساختن و کهنه را عوض کردن پيش از هر کاري لازم اين است که شيوه کارتان را عوض کنيد. ادبيات ما بايد از هر حيث عوض شود. موضوع تازه کافي نيست و نه اين کافي است که مضمون را بسط داده، به طرز تازه بيان کنيم. نه اين کافي است که با پس و پيش آوردن قافيه و افزايش و کاهش مصرع‌ها يا وسايل ديگر، دست به فرم تازه زده باشيم. عمده اين است که طرز کار عوض شود… تا اين کار نشود هيچ اصلاحي صورت پيدا نمي‌کند، هيچ ميدان وسيعي در پيش نيست.‌«

اگرچه نيما در افسانه به شکل زاهدانه‌اي در مقابل وسوسه‌هايي مي‌ايستد که بعدها در مشهورترين آثارش خودنمايي مي‌کنند، با اين حال واقف است که پرداختن به امور جزئي در شعر چندان نمي‌تواند از عهده‌ي ايستادن بر تارک معاصرت خود برآيد. جستجو براي يافتن يک امر کلي و انسجام‌بخش که رساننده‌ي صداي توده‌هاي محذوف باشد، رسالت خستگي‌ناپذير شاعري است که در عين حال فيلولوگ عصر خود است؛ فيلولوگ است در آن معني که نظر به توپوس يا همان ارض مقدّس زبان دارد. اوست که مي‌تواند زبان را وراي انتقال‌دهي و ساز و کار ارتباطي‌اش در رابطه با تبارهايش آشکار کند. اين مسئله که خود برخاسته از بطن همان آشکارسازي و يادآوري است، روند توزيع معاني و مفاهيم از سوي زبان را بر هم مي‌زند. به اين طريق مجرايي به سوي تشکيل يک اقتصاد جمعي نوين تأسيس مي‌کند. منظور از اقتصاد شعر در حوزه‌ي زبان مشخص کردن مجموع کارکردهاي اجزاي دروني شعر و تدبير امورات ماديِ معني و بيان نيست. اين مسئله که در بررسي‌هاي فرماليستي و ساختارگرايانه اهمي‌ت خود را دارد مي‌تواند تحت عنوان کلي «قصديت شعر» جاي بگيرد. همچنين بايد امر ديگري نيز که با اين اصطلاح به ذهن متبادر مي‌شود را کنار بگذاريم، اين که اقتصاد شعر به معني بررسي سويه‌هاي بيروني شعر، مسائل مربوط به کالايي شدن و مقاومت اثر در برابر آن، يا موارد ديگري مثل هزينه و چاپ و از اين دست مسائل نيست. اقتصاد شعر در اينجا بيشتر با انواع مالکيت و مناسبات عرضه و تقاضا و توازن قواي دموکراسي و بازار در نهاد شعر رابطه دارد. شايد به نظر برسد که اوّلاً اين مسائل فاقد ارتباطي منسجم و شکل‌پذير در کار افسانه است و دوم اين پرسش پيش آيد که آيا پيش کشيدن اين مفاهيم به معني برکشيدن شاعرانه‌ي شعر به حوزه‌هاي نيست که شعر همواره ماهيت‌اش را در تفارق و فاصله با آنها تعريف کرده است؟

چند دهه پس از توليد «افسانه» صورت قضيه به گونه‌اي ديگر رقم خورد. يکي از عناصر مهم و مطرحي که شعر دهه‌ي هفتاد تا به امروز تلاش کرد تا به واسطه آن، تقابل و صف‌بنديِ تام و تمام خود را نسبت به شعر نسل اول بعد از نيما وسعت ببخشد تلاش به منظور رسيدن به «حق انحصاريِ زبان» بود. تو گويي دست يافتن به زبان انحصاري تنها طريق ممکن براي کسب هويت در دوره‌اي بود که جدا از شعارهاي سياست‌زدگي و گريز از ايدئولوژي‌هاي شعري، ديگر هيچ ضرورتي براي انقلاب ادبي مشاهده نمي‌شد و به همين دليل، تحوّلات کوچکي در اين سو و آن سو تنها راهِ نمادين شدن در تاريخ شعر معاصر محسوب مي‌شد. در واکنش به اين احساس يأس و زوال، شاعران جوان اين دوران کوشيدند تا درکي از منحصر بودن در افق ايده‌آل‌هايشان جا دهند و يک مکانيسم زبان‌گرايي را نمادين کنند. اما نهايتاً اين کوشش پيش‌پاافتاده و مذبوحانه از کار درآمد. فرار از سياست در مقام فروش توان سياسيِ شعر، که البته هم‌رتبه شد با از دست رفتن قدرت‌هاي مداخله‌ي شعر در جامعه، بستري را ايجاد کرد که در آن زبان به مثابه‌ي هدف غايي شعر تعريف گردد.

مي‌شود در تمام نقدهاي آن دوران (خصوصاً آنهايي که معتقد بودند رهيافت به شعر آن دوره جز از راه خواندن چند صفحه از تحليل آنها ميسر نخواهد بود) رد پاي اين برجستگي زباني را نشان داد. به مرور ابزارهايي آفريده يا ترجمه شدند که آرمان مشغول شدن با حداقل‌ها را توجيه کنند. از آنجا که اين آرمان توانايي هضم کردن رابطه‌ي خود با زبان در مقام ابزار توليد را نداشت، در اين جهت چاره‌اي نماند مگر آن که اصل مالکيت خصوصي در زبان  به منزله‌ي امري مقدس، هدف غايي شمرده شود. به همين‌منظور يکي از شايع‌ترين و پُر بسامدترين توصيه‌هايي که در اين دوره به شاعران جوان‌تر مي‌شد اين بود که بايد سعي کنند تا به زبان شخصي خود دست يابند؛ زباني که از آنِ آنها باشد و شناسنامه‌ي شعر و شاعري‌شان شود. در اين راستا به تدريج اهميت دادن به نحوه‌هاي بديع و ترکيب‌پردازي‌هاي منحصر به فرد، مقوله‌ي فرم را در جايگاهي نسبي قرار داد که بيشترين تعامل را با محتوا داشته باشد. از سوي ديگر استفاده‌ي اشتراکي از موضوعات تکراري، خود به خود آتش اين رقابت بر سر زبان شخصي را تيزتر کرد. شايد در آغاز اين‌گونه به نظر برسد که ابتکار شاعران آن دهه محصول نوعي تجربه‌ورزي ژرف و پوست‌انداخته در قلمرو بکر و دست نخورده‌ي زبان و از خلال آن، آشکار کردن توانايي‌هاي زبان فارسي بوده و البته با توجه به مصاحبه‌ها و اظهار نظرهاي چهره‌هاي مطرح آن دوران نيز اين‌گونه به نظر مي‌رسيد که آنان هم علاقه‌اي نداشتند کسي قائل به خلاف اين رويکرد باشد. اين تجربه‌ورزي‌هاي وهمي به مرور بزرگترين زاويه‌اش را با کار نيما آشکار کرد. صدايش تبديل به صدايي طبقه‌بندي شده و رسمي شد و ورودش به ساحتِ تغيير به واسطه‌ي سقوطش و معنادار شدن‌اش در دل باتلاق وضعيت عملاً منتفي شد.

تا آنجا که بتوان به تشريح وضعيت تاريخي اين دوره‌ها در رابطه با شعر و ادبيات اشاره کرد بايد گفت که انعطاف يافتن ميدان سياست در نيمه‌ي دهه‌ي هفتاد، داراي منطق توزيع يکنواختي در تمام عرصه‌ها نبود. انعطاف سياسي و برخورداري از آزادي‌هاي مدني بيشتر در حوزه‌هايي شکل مي‌گرفت که چنين رواداري و ملايمت‌هايي را چندان وادار به آرايش دروني نيروها نسازد. به بيان دقيق‌تر ملايمت و بسط سياسي بيشتر نثار حوزه‌هايي مي‌شد که از چنين ملاطفتي سوءاستفاده نکنند. جايي که بشود آزادي را در آن انبار کرد، بر سر آن تيليغ کرد بي آن که تقاضاي خاصي به شکل مازاد در آن حوزه‌ها ايجاد شود. به همين صورت و ذيل مشروعيت چنين منطقي انتشار شعر در بازار نشر ايران با گسترشي افسارگسيخته و بي‌مهار مواجه شد. اما مسئله‌ي آزادي و حقوق مدني تنها چيزي نبود که به شکل منفرد و مُثله‌شده‌اي در عرصه‌ي شعر حضور داشت و کاهش و افزايش آن چندان تأثيري بر آن ايده‌ي کلّي رخداد دوم خرداد و حوزه‌هاي مهم مورد تعارض آن نداشت. روند اقتصادي اين نشر هرز نيز به نوبه‌ي خود امري منحصر به فرد بود. آن سيستم اقتصادي ترجمه شده از ليبراليسم به شکل ناقص و مضحکي در دل همين بازار نشر شعر عيني شد. زيرا تنها در فرآيند چاپ شعر بود که مسئله‌ي عرضه و تقاضا و توليد و مصرف همه از آبشخور شخصي واحد يعني شاعر/نويسنده آب مي‌خوردند. شاعر در آنِ واحد تقاضا مي‌کرد، پول مي‌داد، عرضه مي‌کرد و به مصرف مي‌رساند. با اين تلاش‌ها شعر اين دوره در دو حوزه‌ي دموکراسي و اقتصاد سرانجام توانست مضحک‌ترين نوع از پيوند ليبراليسم و منطق بازار آزاد را در خود دروني کند. نياز به توضيح نيست که آن قطب دوم يعني سياست هم در اين راستا چگونه با بازار نشر وارد همراهي شد. هرگونه انتقاد از چنين روند نشري که در آن، کتاب شعرِ شاعري جوان که پول قلک-اش را در جيب عميق ناشر ريخته با تيراژ نهايتاً 300 جلد با بدترين نوع کاغذ و زشت‌ترين حروف‌چيني، همراه با طرح جلدي که فقري سه هزارساله از آن مي‌ريخت در مي‌آمد، با اين استدلال به اصطلاح سياسي مواجه مي‌شد که اقتضاي دموکراسي اين است که هر کسي بتواند آزادانه هر آنچه را که دلش مي‌خواهد بگويد و منتشر کند. مضاف بر آن مي‌توان نشان داد که درک متوليان شعر اين دوره از مقوله‌ي زبان چه بود و تحت چه شرايطي خود را مجاز دانستند که رؤياي مالکيت زبان را در سر بپرورندو اين‌که چرا تلاش‌هايي از اين قبيل به منظور اهلي‌کردن و از آنِ خود ساختن زبان هيچگاه به جايي نرسيد.

طبق تعريفي که غالباً بر آن توافق شده مالکيت يعني قائل شدن به يک سري حقوق براي شخصي که مالک خوانده مي‌شود نظير حق استفاده از چيزي که دارد، حق استفاده از حاصل درآمد از آن چيز، حق جلوگيري از استفاده‌ي غيرمجاز ديگران از آن چيز، حق از بين بردن آن چيز، حق انتقال و معامله‌ي آن چيز و حقوق فرعي و مشروط ديگري که از اين اصول منتج شده و در ساختار قانون راه يافته‌اند. درک حقوق مالکيت بر شعر در دهه‌ي هفتاد تمام اين موارد را شامل مي‌شد. براي به دست گرفتن سررشته‌ي بحث اگر اصول تعريفيِ مالکيت را در شعر مورد مداقه قرار دهيم، اين پرسش مطرح مي‌شود که چه ميزان از اين مفاد درباره‌ي يک اثر هنري (خاصه شعر) که از مناسبات ارزشيِ تبادل و مصرف در موارد زيادي فراتر مي‌رود، همچنان معناي کارکردي خود را حفظ مي‌کند؟ تا آنجا که به حقوق استفاده از شعر مربوط مي‌شود شاعر مي‌تواند حق انحصاري مالکيت را در اين مورد داشته باشد. او هميشه شاعرِ شعرش باقي مي‌ماند. مي‌تواند هر جا که بخواهد آن را به نام خود بخواند. از سوي ديگر شاعر مي‌تواند قبل و بعد از نشر، در شعرش دست ببرد و انواع تغييراتي را که به هر دليلي صلاح مي‌داند به ساختار شعر اِعمال کند. همچنين مي‌تواند نابودش کند و يا حقوقي معنوي از آن، براي ديگران قائل شود همچون تقديم‌نامه، يا اشعاري با محتواي قصيده‌وار و متعهد يا آنچه در شعر قديم در اَشکال رمزگزاري‌شده‌اي مثل موشّح ظاهر مي‌شد. با اين حال تا کنون بررسي صور مختلف مالکيت اثر هنري، چندان منازعه‌برانگيز نبود. به مسائلي که در بالا بيان شد همواره به چشم اموري بديهي و پيشيني نگريسته مي‌شد که البته ارزش بحث و هوچي‌گري نداشت. اما وقتي نبض استفاده از اين حقوق در يک دوره‌ي معين از شعر فارسي شديد مي‌شود و بسامد استفاده از اين حقوقِ مضمر در يک کار ادبي، به سمت حوزه‌هاي تأثيرگذاري و اِعمال قدرت پيش مي‌رود، بررسي آن را ناگزير مي‌کند.

دنبال‌کردن اين مسئله حاوي نتايج مهمي در فهم فاصله‌ي تاريخي افسانه تا امروز خواهد بود. پيداست که حرکت‌هاي جمعي در شعر معاصر ايران به آن معني که خود را مشغول سکتاريسم و گروه‌بندي کند، در دهه‌ي هفتاد به اوج خود رسيدو با توجه به اولين مجموعه‌هايي که شاعران در اين دوره منتشر مي‌کردند، مي‌توان رد پاي انواع نگرش دسته جمعي را به نحو، آرايه‌ها و در کل به زبان مشاهده کرد. اولين سرنخ‌هاي علاقه به تملّک زبان نيز در همين صف‌بندي‌ها ديده شد. اين خود مصداقي بود از براي پيدايي نوعي نظام نيمه‌فئودال‌-‌‌نيمه‌بورژوازي در شعر. چرا که مالکيت زبان مقدور نمي‌شد جز از راه سرمايه‌گذاري کلان بر سهام زباني فلان استاد. به‌همين‌صورت با ساختن يک اجتماع متشکل از کلوني‌هاي کوچک، اتاق انتظاري شکل گرفت به منظور کسب سودهاي زودبازده از زباني که گويا شکل خاصي از خود را در انحصار قرار مي‌داد. از سوي ديگر مولّد مي‌توانست خود صاحب محصول خود باشد. هر گروه نيز مي‌توانست سربازهايي داشته باشد تا امنيت گروه را حفظ کنند، آن‌هم در مقابلِ کسي مثل محمد حقوقي و امثال او که کهنه سرباز دفاع از سنت ادبي دهه‌ي چهل به حساب مي‌آمد. اما اگر منطق مارکس درباره پتانسيل توليدي سرباز را مورد مداقه قرار دهيم، به اين نتيجه مي‌رسيم که خود حقوقي هم با کم‌رنگ‌کردن علل دگرگونيِ تاريخي‌اي که ميان شعر اين دو دوران حد و مرز ترسيم مي‌کرد، بيش از آن که امنيت گذشته را حفظ کند، در همين عرصه دروني مي‌شود و در مقام توليدکننده، امنيتي را توليد مي‌کند که شاعر جوان آن دوران، چنين فانتزي‌اي را به مرحله‌ي گذار به زبان شعر پسامدرن قلمداد کنند.

به جز حق انحصاري استفاده از يک چيز، حق از بين بردن و استفاده از سود حاصله، يکي از مهمترين مظاهر وصور مالکيت که حقوق اقتصادي آن را تبيين کرده، اجازه‌ي سلب استفاده‌ي ديگران از مملوک بود. اما ميسر نشدنِ اين امر در عمل، بدل به معضلي شد که گروهک‌هاي شعري نمي‌توانستند به راحتي از کنار آن بگذرند. مالکيت خصوصي زبان در اين دوره به اين معني تلقي مي‌شد که تمامي حقوق استفاده‌ي مستقيم يا غيرمستقيم از ابزارهاي توليد و سيطره بر مناسبات آن از ديگران سلب شود؛ اما از آنجا که ابزار زبان عملاً در اختيار آنها نبود، نهايتاً هيچ مالکيتي مستقر نشد. پارادوکس نخست اين قضيه تلقي توأمان از زبان در مقام ابزار و هدف غايي بود که البته هيچ بحث دقيقي حتي از سوي براهني و ديگران پيرامونش صورت نگرفت. اين زاويه‌گرفتن از کاري که نيما آغاز کرده بود، يعني کوشش مداوم او در مسير تبديل امر فردي به امر سياسي، به مرور در رويه‌اي معکوس و با الگوپذيري ناقصي از همان هژموني نئوليبراليستي، بدل به پاسداشت حاد فرديت شد. اين مسئله ظاهرآً بازتوليد صداي غالب و دولتي آن دوران بود که شکل‌گيري ادبيات را در درون خودِ ادبيات و فراگير شدن چندين نحله از فداييان هنر براي هنر، و در تلاقيِ همه سويه با زندگي مي‌خواست. از همين جا بود که کشمکش بر سر حق انحصاري انتفاع از زبان تبديل به دعوا و مرافعه‌اي مضحکي شد که کماکان ادامه دارد.

براي متوليانِ نظريه‌ي مالکيت زبان، چاره‌اي نماند جز اين که شاعراني را که مي‌خواستند بدون گرفتن تأييد «ديگري بزرگ» از زبان آن استفاده کنند، با قضاوتي منفي در باب اصالت آنها، حذف کنند و يا اگر حذف کردن به هر دليل از جمله اقبال و توفيقات عموميِ شاعر مقدور نبود، او را به خود پيوند بزنند. شکي نيست که اين متوليان نمي‌توانستند از چيزي که به گمان آنها در انحصارشان بود صيانت کنند. چرا که از آغاز هم در اختيار آنها نبود. مقايسه‌ي مناسبات سياسي زمانه‌ي نيما و دو دهه‌ي چهل و هفتاد نقاط عطفي را نشان مي‌دهد که بدون در نظر گرفتن آنها چندان به تحليل اين مسئله کمک نمي‌شود. به اين منظور که دامنه‌ي تقابل اين شاعران و شعرهايشان را براساس مالکيت زبان با شعر و نيما و شاگردانش فراچنگ آوريم، پيش از هر چيز بايد يادآوري کنيم که زمينه‌ي سياسي دهه هفتاد ايران چيزي نبود جز توليد ليبراليسم مغلوطِ وطني که در اواخر اين دهه به اوج رسيد، جان گرفتن و باليدن بورژوازيِ مابعد جنگ، دفاع از مالکيت خصوصي، سوناميِ سازندگي، فوران فرديتِ ناشي از عدم توفيق آرمان وحدت‌گرايانه، تبليغ و رسانه‌اي شدنِ فوايد سرمايه‌داري در چشم‌انداز توسعه ملّي و ترجمه شدن افکار و آثاري از پوپريسمِ ضدانقلابي و گزارش پر شور و شوق در باب تفاوت ميان آنچه که اين سو و آن سوي ديوار برلين گذشته بود. اما همان‌قدر که اين ليبراليسم دست و پاشکسته ادامه منطقي رخدادهاي جمعيِ مشروطه نبود، اين زبان هم ادامه تاريخي يا تکامليِ زبان افسانه نيست. اثبات اين‌که چگونه چنين تظاهراتي از مجراي ايدئولوژي حاکم در قالب پاسداشت فرديت و انحصار زبان، تغذيه مي‌شدند به همراه مصاديق شعري‌اش، نيازمند تفسيري نو و چه بسا نوشتن بيوگرافي‌هايي از آن دوران و شخصيت‌هايش است، ولي دست‌کم مي‌توان گفت که بنا بر عوامل بسياري، حساسيت‌هاي سياسي شاعران اين دوران نسبت به سياست‌ورزي‌هاي خاصي که شاگردان نيما از آن متأثر بودند، همراه با افت شديدي بود. در مقابل زمينه‌ي سياسي دهه‌ي چهل که مهمترين قرائت‌کنندگان افسانه را در خود جاي داده بود، تبلوري است از پيوند تنگاتنگ هنر با بدنه سياست، اگرچه قوالب اين سياست‌ورزي يکسان و يکدست نبود. در مقابل در اين دوره رفته‌‌رفته مسائلي جديد مطرح شد. عواملي مثل پاسداشت فرديت، احترامي انتزاعي و بي‌ريشه به حقوق ديگران، جستجو براي يافتن مابه‌ازاهاي دروني براي واقعيت درون اثر هنري که بتوان عقده‌ها و نيازهاي به انجام نرسيده و آرمان‌هاي شکست خورده را در آن رفع و رجوع کرد، رقابتي کردن در مقابل خودآييني، توهّم و فانتزي سلطه بر زبان، کپي برداري از روي تجارب در مقام گزارش و ده‌ها مورد دور و نزديک ديگر.

پيدا شدن و جان گرفتن اين تلقي از شعر، درست نقطه‌ي مقابل ايده‌ي نيما بود که در يک پروژه‌ي عظيم و طي چندين دهه تلاش کرد به عده‌ي قليل بيآموزد که نه تنها قالب يکدستي براي سياست ادبيات وجود ندارد، بلکه هر زمان و دوره‌اي با توجه به درک منضمّ از تاريخ و زبان، چنين امري نيازمند تأسيس قوالبي نوين است. به همين صورت بود که شعر شاملو از شعر فرخزاد جدا شد و شعر اين دو از شعر رؤيايي و شعر اين سه از شعر براهني. و البته در همين مسير دروني‌کردن مفهوم تاريخ و فهم سياست در مقام ماديت بخشيدن و به صدا آوردن نيروهاي خاموش، از واپسين کارهاي نيما به اين نسل سرايت کرد. پس زماني که چهار دهه بعد از توليد افسانه را مورد نظر قرار مي‌دهيم، صرفاً يک گذار ادبي در بستر گاهشماري را مداقه نمي‌کنيم، بلکه مهم‌تر از آن، قرائت‌هاي گوناگون و تا حدود زياد سياسي و اصيلي از کار نيما و آن سه خصلت قلمروزدايي، سياسي‌شدن و جمعي شدن مي‌بينيم. سياست‌ورزي هنري که نمودش در آثاري که از توليدات آن دوره‌اند، محصول ديالکتيکي ميان دو قطب هنر متعهد و هنر خودآيين بود. از اين منظر مي‌شود به يک تفاوت بنيادين ديگري ميان اين دو دهه نظر افکند. بي‌شک نفي هرگونه بي‌تفاوتي نسبت به زمينه سياسي و اجتماعي، اتخاذ صريح و شفاف موضع چپ‌گرايي و ظهور اَشکال مختلف فکري آن و متصف بودن بسياري از هنرمندان، نويسندگان و البته معلم‌ها به نگرش چپ از بارزترين مظاهر دهه چهل است.

شاعران اين دوران مطلقاً اصراري به کتمان يا به اصطلاح تقيه در باب منظر سياسي خود نداشتند و از سويي نسبت به ظهور اين عقايد در آثارشان چندان پافشاري نشان نمي‌دادند. اين مسئله نيز يکي از همان موارد نوين و انقلابي بود که از نيما به آنها رسيد. اين تلقّي از رابطه ميان سياست و هنر ناشي از نوعي خونسردي يا بي‌تفاوتي نيز بود که واکنش آنها نسبت به حوزه مطالعات تئوريک را در بر مي‌گرفت: خونسردي محض در حوزه توليد اثر هنري. البته موارد نقض هم وجود داشتند. التقاط زندگي و توليد هنري در شعر شاعراني نظير خسرو گلسرخي به ميانجي ايدئولوژي بلوک سوسياليستي، گاه بسياري از شاعران ديگر آن دوران را به خود جذب مي‌کرد. بي‌شک نمونه اعلاي آن، ده شب شعري بود که در سال 56 به همت انستيتوي مطالعات فرهنگي گوته در محل سفارت آلمان شکل گرفت. با اين حال هر دو گروه از شاعران آن دوره تا حدودي پي برده بودند که اينهماني مذکور ميان حيات و هنر به ميانجي ايدئولوژي، نمي‌توانست دالي بر تفوق عقايد سياسي آنها نسبت به مثلاً براهني يا شاملو باشد. شعر دهه‌ي چهل عموماً در بستر چنين تمايلاتي نمادين شد. زمينه‌اي که علي‌رغم اختلاف‌هاي جزئي در فرآيند اجرا، دست‌کم در حوزه آرمان سياسي، بر محور آگاهي و صداقت در بيان تجربه‌ي جمعي مي‌چرخيد.

 صرف‌نظر از تلاش‌هاي تئوريکي که از سوي رؤيايي و براهني صورت مي‌گرفت، شاعران اين دوره بيش از آن که واکنشي به ابعاد اجراي زباني معطوف به آفرينش هنري بپردازند، بيشتر دغدغه زايش نوعي هم‌صدايي را داشتند که تبلور آن مي‌توانست اَشکال مختلفي را به خود جذب کند و  از قضا در نفس چنين جذب کردني از بنيان سياسي مي‌شد. نفس اين هم‌صدايي يا مفاد اين آرمان سياسي نيز چيزي جز آموزه‌هاي چپ و تبعاً نقاديِ مالکيت خصوصي و انتساب آن به مواضع بورژوازي منحط نبود. در سوي ديگر اين پيکار، زيباشناسانه کردن رنج و سياست قرار داشت که نخستين گام‌هايش را برداشته بود و در جهت مخالف جريان مذکور چند دهه بعد نمايان شد.

 با اين حال نکته‌ي مهمي که در اينجا وجود دارد اين است که قريب به اتفاق شاگردان نيما داراي سبک خاصي از سرايش بودند که معمولاً به عنوان «زبان شعريِ» آنها شناخته شده بود. همان‌گونه که مي‌شد با کند‌و‌کاو مختصري در ادبيات کهن نحوه‌ي بيان و زبان شعر مولوي را از حافظ تميز داد، به همان صورت نيز تشخيص زبان شعر فرخزاد از شاملو و هر دو از رؤيايي کار سختي نبود. اما اين شاعران هيچ‌گاه يا دست‌کم به جز در موارد نادري که در حوزه تبيين تئوريک به آن مايل مي شدند، تأکيدي بر انحصار زبان نداشتند. حتي مي‌توان گفت آنها تا حدودي به اين بصيرت دست يافتند که زبان شخصي و انحصاري نمي‌تواند خارج از حوزه مالکيت خصوصي تعريف شود. اين تبلوّرِ تکين زبان، حاصل همان صداقت در بيان تجربه بود، يعني نتيجه‌ي همان خونسردي در برابر نظريه. اين زبان بدون آن که تأکيد افراطي يا مصنوعي بر تکينگي آن شود، به واسطه‌ي مواجه شدن عريان با امور و دروني کردن مفاهيم نوين، ساحت‌هاي مواجهه‌ي زباني با جهان را آشکار مي‌کرد. از آنجا که اين منش شعري سر و کار چنداني با نمودهاي سياست يا رابطه‌هاي اجتماعي نداشت، همچنان نگاه تند و تيز و انتقادي‌اش به زيرساخت‌هاي مفاهيم موجود در جامعه دوخته شده بود. هر يک از شاگردان نيما، اسلوب شعري خود را داشتند و کمتر کسي بود که در آن دوره يا حتي در دهه پنجاه بخواهد با مشق‌کردن زبان آنها به جايگاه مستقلي دست يابد. اساساً تا آنجا که پاي يک آگاهي جمعيِ مسري در ميان است، نفس تقليد در آن بستر چندان محلي از اِعراب نداشت.

افسانه طرحي را در افکند که بر اساس آن، شعر امروز بتواند از نرماليته‌ي زندگي فرا رود و قلمرو زبان غالب را از درون دچار خوردگي و گسست کند، در اين راه موضوعات شعري به زندگي نظر انداختند، اما هيچ وعده‌اي مبني بر توافق نظر با آن نداشتند. اين بصيرت دو پيامد به دنبال داشت: نخست منسجم کردن تجربه‌هاي شخصي و جمعي در قالب امر سياسي و دوم سوق دادن بيان‌هاي مبتني بر فرديت به سوي يک ساختار مستحکم جمعي. به تدريج شاگردان نيما به واسطه‌ي درک اين عوامل بنيانگزاران شعري شدند که در دهه‌ي چهل بلوغ يافت. تاريخ مندرج در زير اکثر آثار درجه‌ي يک و به اصطلاح شاهکارهاي شاهرودي، اخوان، شاملو، رؤيايي، براهني، فرخزاد اين نکته را مستدل مي‌کند. اين زمان، بسترساز تاريخيِ شاعراني است که از سويي اتخاذ صريح موضع سياسي،تمايل غالب آنهاست و از سوي ديگر هيچ تعلق نظري يا اجرايي خاصي نسبت به انحصار زبان شعري ندارند، و اين در حالي است که نسبت به اهمي‌ت مقوله فرم معاصر هنري هم کوتاه نمي‌آيند، يعني حتي در همان دوگانه‌ي کذايي فرم و محتوا نيز نمي‌شود ساده‌انگارانه آنها را تحت لواي محتواگرايي طبقه‌بندي کرد. اما در حوزه‌ي توليد هر يک داراي شگرد خاص خود هستند و به بيان مصطلح، هر يک زبان شعري خودشان را دارند. در مقابل، سه دهه بعد، شاعراني مي‌آيند که ازميوه‌ي کال درخت نئوليبراليسم وطني، تغذيه و نمو مي‌کنند و نسبت به جرياناتِ مدافع مالکيت خصوصي، غالباً داراي رويکردي مسامحه‌گر و حتي مشوّق آن هستند و در حوزه سرايش شعري هم شديداً از چيزي با عنوان «مالکيت زبان شعري» دفاع مي‌کنند، ولي نهايتاً حاصل اين ژست‌ها چيزي نيست جز توليد انبوه دفترهاي شعرِ کمتر از صد صفحه با سطوح سفيد بسيار زياد و انتشار با هزينه شخصي به وسيله‌ي فلان ناشر و در صورت ياري کردن بخت و اقبال آويزان شدن به فلان استادي که دار و دسته خودش را دارد و از قِبَل آموختن فنون شبان‌رمگي، انتشار کتاب‌هايي توسط انتشاراتي‌هاي به مراتب مشهورتر که در نهايت چيزي به عنوان زبانِ منحصر به فلان شاعر هيچگاه از دلش بيرون نيامد. مقوله‌ي تکرار يا اگر صريح‌تر بگوييم کپي-برداري را نيز بايد به اين سياهه افزود.

اين جمع‌بندي کوتاه مختصات مناسبي در اختيار ما قرار مي‌دهد. آنچه خصيصه‌ي اصلي اين توليد انبوه بود، برخلاف انتظار صاحبان‌اش، افراط عجيب و غريب و زهوار دررفته‌اي از کپي‌پيست و تشابهات نحوي و استعاري بود که البته مضامين شعري نيز به شکل کمي‌کي يکسان و نخ نما شده از آب در مي‌آمد. نبايد از ياد برد که قاطبه‌ي اين تلاش‌ها در جهت موضع‌گيريِ هر چه بيشتر در مقابل شعر گذشته بود، و از قضا اين جريان دقيقاً وقتي مضحک‌تر شد که مشخص شد بسياري شعرها از روي شعرهاي گذشته مشق شده بودند. پس چگونه ممکن بود شاعر جوان اين دوران به زباني ورود کند که پيشاپيش در آن قرار دارد؟ زباني که اتفاقاً از آنِ زمينه ايدئولوژيک غالب دهه‌ي هفتاد نبود. ورود به زباني که دروازه-هاي آن پيشاپيش باز است، که در عين حال توأم با توهّم روي گرداندن از اين زبان بود، بي‌شباهت به همان داستان «دروازه قانون» کافکا نيست. طنز قضيه نيز در اين تشابه است که شاعران جوان دهه‌ي هفتاد نيز اکنون مانند پيرمرد داستان کافکا در آستانه‌ي پيري قرار دارند و دروازه هم‌چنان به روي آنها بسته است. آن هم دروازه‌اي که تنها براي ورود آنان تعبيه شده بود.

 

telegram_majaleh
%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: