گوناگون

دعوت ِ مقاومت ناپذير – يادداشتي بر «پاييز سن هوزه» احمد شاملو

امیر حسین افراسیابی
گويا اين ويژگي شاعران بزرگ است که هنگام خواندن شعرهاشان، حضور آنان را نمي توان ناديده انگاشت. درواقع، شخصيت شاعر آنچنان بر دنياي ذهني و فرهنگي خواننده مسلط است که کيفيت هاي ويژه­ خود شعر پشت پرده اي از مه پنهان مي ماند. شاملو چنين شاعري است. او طي سال ها پيگيري مداوم در کار ادبيات، زيستن و درگير بودن با تاريخ و جامعه و هم درد بودن با مردم، از «خويشتن خويش بارويي» پي افکنده است. و اين درگيري و پيگيري از او چنان شاعري بزرگ ساخته است که هست.
اين ويژگي حضور مسلط زماني شدت مي يابد که زبان و بيان شاعر نيز به ياري آن برخاسته باشد، چنان که شاملو در بعضي از شعرهايش، از طريق زبان و بياني که برگزيده، تسلط «من» را بر شعر دو چندان کرده است. و فراتر از آن، گاهي اين «من» بيشتر خود شاعر است، تا شخص گانه اي که هويتش با مصالح شعر و در ساختار شعر مشخص مي شود.
من آخرين بازمانده فرزانگان زمينم؟-
من آن غول زيبايم که در استواي شب ايستاده است
غريق زلالي همه آب هاي جهان،
و چشم انداز شيطنتش
خاستگاه ستاره يي ست.
خوشبختانه اين حکم را نمي توان بر تمام شعرهاي شاملو جاري کرد. در بسياري از شعرها «من» شعر حصار منّيت را شکسته و تبديل به انساني کلي و جهاني شده است. در بعضي از شعرها هم اصولامني در کار نيست و اگر هست، در خدمت طراحي و شکل بندي درون مايه شعر است. شعر «پاييز سن هوزه» که در اين نوشته با هم مي خوانيم، از شعرهاي دسته­ اخير است.
شعر «پاييز سن هوزه » تصوير برخورد، در لحظه توصيف ناپذير است (لحظه جاري تعليق و تعادل) که به عملي ناممکن منتهي مي شود (عمل درآميختن).
موقعيت عملي
زمان، صبح زود روز اول پاييز، درازاي شب و روز يکسان و «همه چيز در خاموشي مطلق» و «تعادل محض» است. مکان، خانه اي است در شهر «سن هوزه». شخص گانه شعر که لابد ميهمان است، از خواب بيدار مي شود، اين حالت تعادل و آرامش طبيعت را درمي يابد و با فروکردن محتاطانه انگشتش در آب (در آميختن)، به «احساس عميق مشارکت» دست مي يابد.
ساختار معنايي
شعر از سه بخش تشکيل شده است: بخش اول توصيف ذهني يا بازسازي لحظه حاضر؛ بخش دوم توصيف عيني ديدار يا وصف حضور؛ و بخش سوم درآميختن، به منظور مشارکت.
در توصيف بخش اول شعر، آن لحظه توصيف ناکردني مي تواند هر يک از لحظه ها باشد و اينجا صبح زود روز اول پاييز است؛ لحظه شاخصي که بتواند بر تمامي لحظه ها گسترش يابد؛ لحظه ايده آل، «ايده» يا مثال تمامي لحظه ها: «تعادل محض است و / همه چيز در خاموشي مطلق»، اما سکون نيست، شب در گذر است و روز در راه است و زمين «سبکپاي / از دروازه­ ي پاييز / مي گذرد» زمان، زمان حال است. زمان حالي که حضور محض است، که هميشه و تنها زماني است که حضور دارد. تن به گذشته و آينده نمي دهد و در عين حال گذشته و آينده را با خود حمل مي کند. تن به توصيف نمي دهد و با اين همه تنها لحظه اي است از زمان که حس شدني است.
شايد اين همان لحظه اي است که آليس بزرگ تر از آني است که بوده است و کوچک تر از آني است که خواهد شد. ژيل دولوز (Gilles Deleuz) اين لحظه را لحظه «شدن» مي نامد، اما تعريف ديگري از آن دارد:
«او، آليس، اکنون بزرگتر است؛ او پيش از اين کوچک تر بود. اما لحظه اي که کسي بزرگ تر از آنچه بود مي شود همان لحظه اي است که کوچک تر از آني است که خواهد شد. اين هم زماني شدن است که مه اش گريز از حال است. شدن، تا از حال گريزان است، جدايي يا تمايز بين قبل و بعد، يا گذشته و آينده را تحمل نمي کند. تعلق به جوهرِشدن دارد تا در يک زمان در هر دو جهت حرکت کند يا کشيده شود: آليس رشد نمي کند بي آنکه کوچک شود و بالعکس. عقل سالم تصديق مي کند که در تمام چيزها حس يا جهت قابل تشخيصي وجود دارد؛ اما تناقص (Paradox) قضيه در اين است که تصديق هر دو حس يا هر دو جهت در يک زمان امکان پذير مي نمايد.»1
چنين تناقضي شايد تنها در شعر بتواند به واقعيت بپيوندد و شايد معجزه شعر همين باشد. اما دولوز در جاي ديگري مي گويد:
«فقط حال در زمان وجود دارد و گذشته و آينده را جذب يا با هم جمع مي کند. اما تنها گذشته و آينده در زمان (يا در زمان بودن) اصرار مي ورزند و الي الابد هر حالي را تقسيم مي کنند. گذشته و حال و آينده سه بعد پي درپي نيستند، بلکه برداشت هاي مقارني از زمانند.»2
به نظر دولوز، «گذشته و آينده» يک نوع خواندن زمان است و «حال» نوعي ديگر؛ منتها، اين دو نوع خواندن، همزمان هستند. دايرک اشتون در نوشته اي با عنوان «احساس زمان: تصوير زمان و تاثير زيباشناختي دولوز» برداشت دولوز و برگسون را از مفهوم زمان خطي چنين توضيح مي دهد:
«براي دولوز و برگسون، مفهوم زمانِ خطي تاريخي (که در آن، زمان چون خطي است با «گذشته» پشت سر، «آينده» پيش رو و «حال» که در امتداد اين خط به سمت آينده در حرکت است) بي معناست. «گذشته» از ديد آنان تنها چون خاطره وجود دارد و به طور کامل مجازي است. تنها زمان حال واقعي است و سنجش، محاسبه، يا جداکردن آن از گذشته مجازي ناممکن است. گذشته و حال، هر دو، در هر لحظه از زمان حال وجود دارند و يکديگر را دوبرابر مي کنند يا بازمي تابانند. از يکديگر متمايز، اما غيرقابل تشخيص هستند. علاوه بر اين، درحالي که «گذشته»، به عنوان خاطره، مجازيست، «دريافت» واقعي است و در زمان حال رخ مي دهد. بنا بر اين ما در هر لحظه، همزمان، در «خاطره / گذشته / مجازي» و «دريافت / حال / واقعي» مداوم و پيوسته زندگي مي کنيم. اين شايد ناسازه يا پارادوکس بنيادين هستي ما باشد.»3
خيام بزرگ خودمان، همين بحث پيچيده را در بيتي چه خوش گشوده است:
از نامده و رفته دگر ياد مکن
حالي خوش باش، زانکه مقصود اينست.
(و جالب اينجا است که خط اول شعر شاملو: «گرما و سرما در تعادل محض است و» يادآور اين مصرع خيام است: «روزيست خوش و هوا نه گرم است و نه سرد»)
اما اين لحظه، که شاعر «پگاه»اش ناميده است و در آن، شب در گذر است و روز در راه، با وجود تمام جدل هاي فلسفي در شعر هستي پيدا مي کند؛ مي توانيم لحظه «حال» بنامي اش، که تن به گذشته و آينده نمي دهد، يا از «نامده» نمي گويد و «رفته» را از ياد مي برد تا حضوري محض بيابد؛ و مي توانيم لحظه «شدن»ش بخوانيم که از حال مي گريزد و به گذشته و آينده وابسته است.
در چنين لحظه اي تفاوت از ميان فصل ها هم برمي خيزد و درخت ليموترش در پاييز شکوفه مي کند. مساله اين نيست که درخت در واقعيت غرق شکوفه شده (چنانکه که از سخن آيدا، در سرلوحه­ شعر برمي آيد) يا نشده است. مهم اين است که درخت ليموترش شعر مي تواند و بايد در پاييز شکوفه کند تا عطرش «يورت همسايگان» را «با هم بپيوندد»؛ چون همه چيز در حال تعادل است و تفاوت ها از ميان برخاسته است. حتي ماه هم، شايد به اعتبار شکوفه دادن درخت ليموترش، بدر کامل بوده است، اين اعتبار هم که نباشد، در چنين لحظه يگانه اي نمي توان تصور کرد «زمين مادر»، در گذر «از دروازه پاييز»، مانع رسيدن بخشي از نور خورشيد به ماه شود. پس بخش دوم شعر وصف ديدار است، پيکريافته در چشم گشودني به «عطر شکوفه ها» و جهاني از تصوير و تخيل که در سکوت هاي ميان سطرها و واژه ها گسترده است.
ديدار بخش دوم شعر، به ناگزير در بخش سوم و نهايي به درآميختن منتهي مي شود. در چنين لحظه اي رسيدن از (ديدار) «عطر شکوفه ها» به آب، يا «به دعوت مقاومت ناپذير آب» طبيعي است تا يگانگي جزء ها و عنصرهاي طبيعت برقرار بماند. شاملو در اين بخش پاياني مُهر نگاه و رفتارش را، در برابر جهان و کردار جهان، بر شعر مي زند. کردار جهان، اما اين بار مهربانانه و رفتار شاملو در آميختن و درگيرشدن است. اينجا با تصويري وسوسه انگيز روبه روييم که با ترکيب هايي چون «دعوت مقاومت ناپذير آب»، «سايه سوزان اندام (آب) » و… شکل گرفته است. شاملو با رفتاري که ديگر، پس از اين همه سال، درگيري و درآميختن با جهان و حوادث آن، جزيي از وجودش شده است، چاره اي جز آن ندارد که «دعوت مقاومت ناپذير آب» را لبيک گويد وبا او که لطيف ترين عنصر «جهان مهربان» است، هم در کنار او، يعني جهان، درآميزد، تا بر اساس سطري اضافي که شعر را پايان مي دهد، «احساس عميق مشارکت» کند. بعد از آن بيان دراماتيک، اين سطر آخر، چيزي جز محدودکردن خواننده و احساس او از شعر به صورت دنبالچه اي اضافي نيست که از دُم يا دُم هاي تکامل نيافته اجداد شعر بر انتهايش باقي مانده است. شاعر مي توانست، بدون اين سطر آخر، خواننده را در برداشتش از شعر آزاد بگذارد.
اما اگر سپهري بود، لابد به تماشاي آب قانع مي شد؛ انگشت در آب فرو نمي کرد، مبادا آرامش آب را برهم زند، از شکوفه هاي ليمو در پاييز تعجب نمي کرد و با آن لحظه ناب تعادل و آرامش درنمي آميخت، زيرا از پيش به آن پيوسته بود؛ جزيي از آن بود.
به سراغ من اگر مي آييد،
نرم و آهسته بياييد، مبادا که ترک بردارد
چيني نازک تنهايي من.
پشت هيچستاني که او مقام دارد، همه چيز از ابتدا و هميشه در حال تعادل است.
جهان بيني شاملو به فروغ نزديک تر است، يا نگاه فروغ به شاملو. تفاوتي نمي کند. در اين مقايسه، سلسله مراتبي در کار نيست، گيريم، رفتار شاملو مردانه و رفتار فروغ زنانه است فروغ مي گويد، «نهايت تمامي نيروها پيوستن است، پيوستن / به اصل روشن خورشيد». شاملو نه تنها مي پيوندد، درگير هم مي شود، درمي آميزد، زيرا انسان را موجودي مستقل مي داند که در صورت لزوم، در برابر کائنات مي ايستد. سپهري شايد شعر را در پايان بخش دوم تمام مي کرد، تا راز ماه و شکوفه هاي ليمو همچنان سربسته بماند. اما شاملو نمي تواند دست کم انگشتي در آب فرو نکند. نمونه­ آرماني انسان شاملو، پرومته است. در «مرد مصلوب…» فروغ هم، از «روزگار تلخ و سياه» به جان مي آيد و تباهي ها را به تصوير مي کشد، اما دست آخر ناله برمي دارد که، «آه، اي صداي زنداني / آيا شکوه ياس تو هرگز / از هيچ سوي اين شب منفور / نقبي بسوي نور نخواهد زد؟» و شاملو حتا آنجا که «بر ميز عمل چاربند» است «بايد نعره ­اي» برکشد و «چاشت سر پزشک را… . به کامش زهر افعي» کند.
ساختار زباني
در اين شعر، جز آن لحظه اي که گفتيم، با لحظه­ اي ديگري نيز رو به روييم که تحقق (شعري) لحظه­ اول را امکان پذير مي سازد. هيليس ميلر (J. Hillis Miller) آن را لحظه­ زباني (linguistic moment) مي نامد:
«آنچه را که من لحظه ­ي زباني مي نامم لحظه اي است که شعر يا درواقع هر متني به خود بازمي گردد و رسانه خود را مورد سوال قرار مي دهد، به نحوي که (گويي) در شعر نيرويي فزاينده براي بازپرسي از نشانه (sign) هاي آنچناني وجود دارد. اين نيرو ممکن است لحظه اي گذرا را چنان گسترده کند که تمام زمان را در بال زدني بي انتها معلق نگاه دارد.»4
اين لحظه زباني در شعر هر شاعري شکلي متفاوت به خود مي گيرد. در شعر شاملو نيروي استفاده حداکثر از امکانات خود زبان است که رسانه شعر يا ساختارهاي ازپيش فرض شده و کلام- مرکزي (logocentric) آن را مورد سوال قرار مي دهد. اين ساختارها از وزن و قافيه گرفته تا صنايع شعري کليشه شده مدرن و حتا بنياد ارجاعي يا زيربنايي فرازباني را در برمي گيرند.
جدا از بحث دولوز در مورد زمان، از ديد من، مفهوم هستي انسان در زمان قابل درک است و زمان گريزپاست. تعريف قابل درک ما از زمان، هميشه فضايي است. به عبارت ديگر، زمان هميشه بين دو فضا، يا بگوييم، دو مکان قابل بيان است. (مثلازمان بين موقعيت هاي مختلف عقربه هاي ساعت يا برگ ها و ستون هاي تقويم) اين بيان فضايي زمان در شعر، مسير يا ترتيب واژه ها در عمل زمان مند خواندن است. در اين شعر، شاملو بيش از هرچيز از صنعت واج آرايي استفاده مي کند اما از آن فراتر مي رود، کامل ترش مي کند و بدين گونه مورد سوالش قرار مي دهد و از اين طريق آن زمان وصف ناشدني لحظه تعليق يا تعادل محض را (که با عمل زمان مند خواندن در تضاد است) در شعر محقق مي کند.
در بخش اول شعر، گذشته از تسلط صداي کشيده «الف» که با آرامش و تعادلِ تصويرشده، هم آهنگ است (و با تکرارشدن در دو بخش ديگر، «لحظه» را در سراسر شعر گسترش مي دهد)، با تقابل هايي رو به روييم که از طريق تجانس آوايي به نوعي هماهنگي و تعادل مي رسند:

گرما سرما؛ همه چيز هيچ چيز؛ پارسنگ همسنگي
اما عناصر تقابل اصلي، يعني شب و روز، داراي تجانس آوايي نيستند. شاملو اين مشکل را با دگرگون کردن و در واقع مورد سوال قراردادن صنعت واج آرايي حل کرده است. در سطري بالاتر واژه «شبانه روزي» را داريم که چشم و گوش ما را آماده مي کند تا «شب» و «روز» سطر بعدتر را به صورتي هم آوا ببينيم يا بشنويم. ارگانيسم ادراکي ما به صورتي ناخودآگاه، هم آوايي بين «شبانه روز» و «شب و روز» را به رابطه بين «شب» و «روز» منتقل و اين رابطه را تبديل به هم آوايي مي کند تا تعادل درخواستي شعر برقرار شود:
  لحظات شبانه روزي کامل را
    دادگرانه
    ميان شب و روزي که يکي در گذر است و يکي در راه
    تقسيم مي کند
    و بعد:
    و اکنون
    زمين مادر
    در مدارش
    سبکپاي
    از دروازه پاييز
    مي گذرد.
    سبک پايي اين گذشتن با زنجيره اي از تجانس آوايي بين واژه هاي «مادر»، «در»، «مدار»، « دروازه » و «مي گذرد» که از ميان دو واژه هم آواي ديگر، يعني «… پاي» و «پاييز» عبور مي کند، مورد تاکيد قرار مي گيرد. جالب اينکه از واژه هاي دسته اول، واژه «دروازه » درست پس از «… . پاي» و پيش از «پاييز» (يا بين اين دو) قرار دارد، تا عبور را ملموس تر کند.
    بخش دوم با واژه «پگاه» آغاز مي شود، تا حرف «پ» تاکيدي باشد به آنچه در بخش پيشين مي گذرد و ارتباطي باشد با «پاييز» در آن بخش. اما در اين بخش اتفاق نادري مي افتد: شخص گانه شعر عطر شکوفه هاي ليمو را مي بيند. البته شاعر اين را نمي گويد. (چنين بياني هم با طبيعت زبان که به هر حال از واقعيت گريزي ندارد و هم با طبيعت حواس پنج گانه ما در تضاد است.) اما آوردن «عطر شکوفه ها… » بلافاصله پس از «چون چشم مي گشايم»، بي آنکه تخلفي نسبت به طبيعت زبان رخ داده شده باشد، احساس اين اتفاق نادر، يعني ديدن عطر شکوفه ها را به وجود مي آورد و نه تنها زبان که واقعيت را نيز زير سوال مي برد. تکرار «چ» و «ش» در سطرهاي دوم و سوم اين بخش، به ظاهر عملکرد زيباشناسانه دارد. اما تکرار صداي الف کشيده در، «يورت همسايگان را / به ناز / با هم پيوسته است.» (علاوه بر آنکه همراه با صداهاي کشيده ديگر در اين بخش، گسترش «لحظه» را که از آن سخن گفتيم ميسر مي کند)، با هم پيوستن غريب «يورت همسايگان» (به وسيله عطر ليموي ترش) را تحقق مي بخشد. تکرار صداي «سين» از واژه «همسايگان» در واژه «پيوسته» تاکيدي بر تحقق اين اتفاق است.
    تشخيص عملکرد صنايع زباني را در ادامه بخش دوم (مثلاتکرار صداهاي کشيده بخش اول و صداي صامت «ب» در «… يابم»، «شب»، «… بايد»، «بدر»، «بوده» و «باشد») و در بخش سوم (تکرار همان صداها و صداي «سين» در «سايه»، «سوزان» و «احساس» و صداي «ش» در «اندامش»، «انگشت» و «مشارکت») به عهده خوانندگان مي گذاريم.
    گفتيم شعر «پاييز سن هوزه» تصوير برخورد در لحظه اي توصيف ناپذير است که به عملي ناممکن منتهي مي شود. کاوش در اسرار زمان مندي انسان يکي از درون مايه هاي ازلي شعر است. تعليق زمان (شايد به خاطر دور نگاه داشتن پيري و مرگ) و رسيدن به تعادل و آرامش از آرزوهاي ديرين بشري است. در شعر «پاييز سن هوزه » زمان در لحظه تعادل معلق مي ماند و شخص گانه شعر با طبيعت درمي آميزد تا خود به تعادل و آرامش برسد. اما اين همه، تنها در زبان تحقق مي يابد، يا مي رود که تحقق يابد. شعر هميشه در مرز رسيدن به ناممکن است، تا زندگي بتواند ادامه يابد و شاعران بتوانند باز هم شعر بسرايند.
     20 ژوييه 1992، زوترمير، هلند
    1- The Deleuze Reader، ed: Constantin V. Boundas، Coombia University Press، Colombia، 1993، p 39
    2- Ibid، p 43
    3- rhizomes. 16 summer 2008، Feeling Time: Deleuze’s Time-Image and Aesthetic Effect، Dyrk Ashton
    4- J. Hillis Miller، The Linguistic Moment (From Wordsworth to Stevens) ، N. J. Princeton، Princeton University Press، Chicago، 1985
    
    پاييز ِ سن هوزه
    آيدا با حيرت گفت: – درخت ِ ليمو ترش را
    ببين که اين وقتِ سال غرق ِ شکوفه شده!
    مگر پاييز نيست؟
    گرما و سرما در تعادل ِ محض است و
    همه چيزي در خاموشي مطلق
    تا هيچ چيز پارسنگِ کفه ها نشود
    و شاهينک ميزان
    به وسواس ِتمام
    لحظات شبانه روزي کامل را
     دادگرانه
    ميانِ روز و شبي که يکي در گذر است و يکي در راه تقسيم کند
    و اکنون
    زمين ِ مادر
    در مدارش
    سبک پاي
    از دروازه پاييز
     مي گذرد.
    پگاه چون چشم مي گشايم
    عطر ِ شکوفه هاي چتر ِ بي ادعاي ليموي تُرش
    يورت ِ همسايگان را
     به ناز
     با هم پيوسته است.
    آن گاه درمي يابم
     به يقين
    که ماه نيز
    شبِ دوش
    مي بايد
     بَدرِ تمام
     بوده باشد!
    کنار جهان ِمهربان
    به مور مور اغواگر ِ برکه مي نگرم،
    چشم بر هم مي نهم
    و برانگيخته از بلوغي رخوتناک
    به دعوت ِ مقاومت ناپذير ِ آب
    محتاطانه
    به سايه سوزان اندامش
    انگشت
    فرو مي برم.
    احساس ِ عميق ِ مشارکت.

 روزنامه شرق