گوناگون

جشن باشکوه ميان‌مايگان در غياب ناسازگاران(به‌بهانه‌ي سي‌و‌دومين جشنواره‌ي تئاتر فجر)

سي‌و‌دومين جشنواره‌ي تئاتر فجر

جشن باشکوه ميان‌مايگان در غياب ناسازگاران(به‌بهانه‌ي سي‌و‌دومين جشنواره‌ي تئاتر فجر)

نویسنده: انوشيروان مسعودي-کيانوش اخباري

منتشر شده در تارنماي تز يازدهم

جشني برپاست، جشني‌که قرار است امسال شادتر از تماميِ هشت سالِ عبوسِ گذشته برگزار شود، هرچند به عبث. جشني برپاست که به برکت بازگشت تدبير و اعتدال قرار است اميدوارانه‌تر و اين‌بار با حضور تمامي اهالي تئاتر برگزار شود. تمامي آناني‌که در هشت سال گذشته در گوشه‌اي نشسته بودند به جمع فراخوانده شدند، آناني‌که به سفر رفته بودند به وطن بازگشتند و آناني‌که جا مانده بودند سريعاً خود را به قافله رساندند. قرار است در جشنواره امسالِ تئاترِ دولتيِ فجر حتي کارگردانان بزرگي از برخي کشورهاي اروپايي نيز حضور يابند، اين‌گونه خيل عظيمِ مشتاقانِ جوان شادکامي فزون‌تري خواهند داشت. کارگردانان متن‌هاي «مفرحي» اجرا خواهند کرد، و برخي نمايش‌نامه‌نويسان احتمالاً انتقاداتي را نيز با زبان استعاره بيان خواهند کرد و احتمالاً برخي اجراها دو اجرايي خواهند شد. همه‌ي تئاتري‌ها گويا جمع شده‌اند، چراکه قرار است امسال جشنواره‌ي «بزرگي» برگزار شود.
در جوامع سرکوب‌شده، عادتي و تفکرگريز، به‌صورتي ارگانيک، نسبت به روشنفکر ناسازگار موضع‌گيري‌هايي صورت مي‌گيرد. در واقع روشنفکر/هنرمندي که تن به شرايطِ ازپيش‌تعيين شده نمي‌دهد: مي‌پرسد، شک مي‌کند، به‌چالش مي‌کشد و در يک کلام جشن‌ها را خراب مي‌کند، پذيرفته نمي‌شود. در اين جوامع، سياستِ حذف/هضم نسبت به روشنفکر/هنرمندِ ناسازگار پيش گرفته مي‌شود.
روشنفکر/هنرمندِ ناسازگار يا هضم مي‌شود، وارد بازي مي‌شود، يکي از آنان مي‌شود، در قالب‌هاي ازپيش‌تعيين‌شده پذيرفته مي‌شود، درواقع روشنفکر سازگار مي‌شود؛ يا روشنفکر ناسازگار مي‌ماند و طرد و بايکوت مي‌شود، مجبور به خودکشي و خود ويرانگري مي‌شود، گاهاً به قتل مي‌رسد، تبعيد مي‌شود و در يک کلام حذف مي‌شود؛ از آن جشن، از عرصه‌ي هنر غايب مي‌شود.
در جشنواره‌ي سي‌ودوم تئاتر فجر غياب نام‌هاي ناسازگار، چيز مهمي را « لو» مي‌دهد. غياب نام‌هاي دکتر غلامحسين ساعدي، بهمن فُرسي، بهرام بيضايي، عباس نعلبنديان، بيژن مفيد، نصرت‌الله نويدي، محمود استاد محمد، فريده فرجام و … چيزي را لو مي‌دهد، چيزي را که آن جماعت شادکام مي‌کوشد پنهانش کند؛ سي و دو سال است که با دست‌هاي لرزان مي‌کوشد پنهانش کند. آن امر غايب صرفاً اساميِ افرادي نيست که در سياهه‌ي نام‌هاي تاريخ يک ملت در گذر زمان فراموش شده‌اند، بلکه امري خطرآفرين است که گفتار مسلط را به لرزه مي‌اندازد و حقوق‌بگيرانِ دولتي را برآشفته مي‌کند. عيان کردن اين اسامي و نبشِ قبر تاريخي يک ضرورت است و نه يک نمايشِ روشنفکرانه که مي‌خواهد براي خود جايي در عرصه‌ي نمادين بيابد. آنچه اين ضرورتِ «سياسي» را برمي‌سازد همان مقابله با حذف/هضمِ ساختاريافته اي‌ست که هويتش را از اين طريق مشروعيت مي‌بخشد. صريحاً بايد اعلام کرد که کندوکاوِ برآشوبنده‌ي نسلِ پس از انقلاب که تئاترهاي دم‌دستيِ اين زمانه دچار تهوعش کرده است يک کنش «حياتي» است که با جريان‌هاي مُدِ روز در نبرد است و اين متن خود ادعايي بر صحتِ عقلاني-تاريخي‌اش است. بازخواني متون محذوفانِ ناسازگارِ نمايش ايران، نه هوسي ژورناليستي، ادعايي توخالي يا تلاشي منحرف‌کننده که نيازي تاريخي است.
مسئله اين‌جاست که در سال‌هاي گذشته، زمان‌هايي پديد آمده است که نيروهاي سانسورچي چند گام به‌عقب رفته‌اند و نظارت مسلط خود را کمي شل‌تر کرده‌اند و به تعبير گرامشي، اين زمان بهترين وقت براي افشاي اعمال پيشين و تثبيت هژموني نيروهاي مترقي است، اما در هنر و فرهنگ ايران، دقيقاً در اين «لحظات» تماميِ درميانه‌ايستادگان و ميان‌مايگاني که در بين اهالي تئاتر و به‌طور کلي هنر هميشه حضور دارند، چن
ان فضا را در دست گرفته و خفه کرده‌اند که نه‌تنها هيچ حرکت راديکالي صورت نگرفته، که نام آن روشنفکران و هنرمندان تاثيرگذار اما ناسازگار، قدرتمند‌تر از پيش و نه توسط سانسورچيان رسمي که توسط همين اهالي تئاتر سرکوب و حذف شده است.
به مدت سي و دوسال هيچ‌گاه هيچ يک از قاطبه‌ي فرهنگ و هنر رسمي با صداي بلند نپرسيد چرا هيچ متني از اين ناسازگاران اجرا نمي‌شود و چرا نبايد اين ممنوعيت با صداي بلند اعلام شود؟ چرا در هيچ بزرگداشتي نامي از اين ناسازگاران نيست؟ چرا از متون آکادميک حذف شده‌اند و در روايت‌هاي رسمي و غيررسمي تاريخ تئاتر ايران جايي ندارند؟ آري! در يک هم‌دستي خائنانه‌ي جمعي ميان سانسورچيان رسمي و اهالي هنر و فرهنگ ايران، حذف اين روشنفکران، نويسندگان و هنرمندان راديکال صورت گرفت و بنا شد تا اين حذف به‌محاق فراموشي نيز برود و چنان اين ابتذال جمعي در اخلاق سياسي ما ريشه دواند که هرگاه کسي بي‌لکنت نام آنان را بر زبان آورد، زبانش را قطع کردند.
تاريخ معاصر ايران را «گسست»ها شکل داده‌اند و بايد تصريح کرد که اين گسست‌ها جز يکي دو مورد، همگي نه توسط نيروهاي مترقي عليه ارتجاع که توسط مرتجع‌ترين جريانات عليه روند روبه‌رشد تاريخي يک ملت صورت گرفته است. تاريخ نمايش معاصر ايران نيز چنين است.
پس از کودتاي بيست و هشت مرداد، بردن نام عبدالحسين نوشين ممنوع شد. چراکه او بي‌واهمه سياسي بود و تفکر انتقادي‌اش ارزش‌هاي نمادين قدرت را به پرسش مي‌گرفت. او نمايش را از روحوضي و سياه‌بازي به تفکر کشانده بود. پس بُردن نام او ممنوع شد. او را ممنوع‌الکار کردند، او را به زندان افکندند، او را تبعيد کردند به فراسوي مرزها تا تاريخ تئاتر ايران را جور ديگري روايت کنند، طوري که بشود سياست را از آن زدود و جايش را به سرگرمي داد. انجام اين اعمال از سوي نيروهاي کودتاچي پيروز، امري بديهي بود، اما آن‌ها به تنهايي نوشين را از تاريخ نمايش معاصر حذف نکردند، بي‌شک همکاري همکاران هنر و فرهنگ ايران عامل مهم‌تر اين نمايش هولناک بود.
سکوت رسمي همگاني نسبت به حذف بنيان‌گذار تئاتر مدرن ايران، سنگ بناي اخلاق ِ بيمار و مبتذل سياسي‌اي شد که به مدت نيم قرن ادامه يافته است.
ده سال بعد، هنگامي‌که در يکي از محروم‌ترين محلات تهران، بيژن مفيد با گروه جوانش نمايش «شهرقصه» را تمرين مي‌کرد و عباس نعلبنديان شاگرد روزنامه‌فروش «پژوهشي ژرف …» را مي‌نوشت، هنوز بُردن نام نوشين ممنوع بود، اما ميراث فکري او ديگر ريشه‌اش را به‌ميانجي شاهين سرکيسيان و گروه آناهيتا در ميان هنرمندان عاصي دوران پس از کودتا دوانده بود.
در ميانه‌ي دهه چهل قرار بود سياست از عرصه‌ي هنر ايران رخت بربندد، انديشيدن به امر سياسي ممنوع بود. حکومت پس از کودتا مستحکم شده بود و اقتصاد سرمايه‌داري ثبات يافته بود. طبقه‌ي بورژواي ايراني داشت شکل مي‌گرفت، شاه خوشحال از يافتن اين طبقه‌ي حامي خود بود. از آنان مي‌خواست تا با ترويج و بسط دادن باستان‌گرايي نژادپرستانه، از او در برابر ايده‌هاي ديالکتيکي دفاع کنند. مي‌خواست با وارد کردن هنري مدرن اما خنثي از غرب خيال خود را از هنر چالش‌گر راحت کند. اما همه چيز عکس آن چه او «برنامه ريزي» کرده بود درآمد. طبقه‌ي بورژوايي که او دوست داشت حامي‌اش شود ضدِ او درآمد، تحصيل کردگان در اروپا با عقايدي مشخصن تحت‌تاثير ايده‌هاي چپ‌هاي اروپايي به ايران بازگشتند. آن‌ها با نگاهي انتقادي نسبت به کنونِ ايران با پديده‌ها روبرو مي‌شدند. قرار گرفتن اين افراد در جايگاه‌هاي تصميم گيرنده باعث پيدا و پديدارشدن استعدادهاي غريب و نبوغ‌هاي سرکش شد، نبوغ‌هايي که سيستم غالب مي‌کوشيد حذفشان کند و ناديده بيانگاردشان ناگهان سربرآوردند.
پير پائولو پازوليني در مانيفستي که براي تئاتر مارکسيستي‌اش نوشته، تاکيد مي‌کند «مخاطبان اين تئاتر نه طبقه‌ي کارگر، يا لمپن پرولتاريا که نخبگان بورژوازي هستند، از طريق اين نخبگان مي‌شود در ديگر طبقات جامعه نفوذ کرد.»
حضور نخبگان بورژوازي مانند فريدون رهنما(شاعر و فيلم‌ساز)، فرخ غفاري(فيلم‌ساز)، مصطفي فرزانه، رضا قطبي و… در تلويزيون، سينما و تئاتر باعث شد تا تمامي تلاش‌هايي که به‌منظور حذف تصو
ير واقعي ايران به قصد پديد آوردن و القاي تصويري دروغين و نمادين انجام شود بي‌نتيجه بماند.
حکومتِ پس از کودتا به دنبال جعلِ تاريخ براي خويش بود. بي‌ريشگي، آنان را مجبور به جعل تاريخ مي‌کرد. پس از سويي به دنبال نوعي باستان‌گرايي مي‌رفتند و از سوي ديگر در نوعي ماليخولياي دامنه‌دار، مرزهاي مدرنيسم پاريسي را نيز در مي‌نورديدند.
در تمامي آن سال‌ها، حاکميتِ کودتا مشغول بازتوليد تصويري کارت پستالي و مطلقاً تحريف شده از زمانه‌اش بود، تصاويري که صرفا از طريق نشانه‌هايي شمايلي، نمايي محدود از ايران را به مخاطب ارائه مي‌داد: تصاويري شاد، مفرح، آباد و مدرن. اين‌جاست که عکس‌هاي کاوه گلستان و رمان «طوطي» ذکريا هاشمي که شهر نو را به تصوير مي‌کشيدند، به صِرف گرفته و نوشته‌شدنشان جعلي بودن آن تصويرِ رسمي را به رُخ مي‌کشيدند. همان‌قدر که کامران شيردل در مستند‌هايش به کلي مسئله‌ي حقيقت در سيستم سانسور و دروغِ حاکميتِ کودتا را به سُخره مي‌گيرد، عده‌اي با عکاسِ دربارشدن مشغول به جعل تاريخ مي‌شدند. اصولاً حکومت کودتا نيازمند جعل است و اين جعلِ تاريخ و توليد تصوير دروغين همراه است با نوعي سانسور: سرکوب امر واقعي. به جز اين، ساخت اين تاريخ و تصوير جعلي، نيازمند سکوت اکثريت هنرمندان و روشنفکران است.
مسئله اما اين‌جاست که روشنفکران ناسازگارِ ميانه‌يِ دهه چهل تا پنجاه سکوت نکردند، جرمشان اين بود. بسياري از همان روشنفکران سکوت کردند ، همکاري کردند و به بازتوليد تصاوير مشغول شدند، اما عده‌اي از روشنفکران سکوت نکردند، نوشتند و بهاي نوشتن‌شان را پرداخت کردند.
در برابر سکوت ده ساله پس از کودتا، اينک ناسازگاراني پيش مي‌آمدند که در چند ويژگي مشترک بودند: نخست اين که آن‌ها تئاتر را به‌ميانجي برشت و آرتو آموخته بودند، تئاتر صرفاً رسانه يا شيوه‌اي براي پول درآوردن، سرگرمي يا هنرمند شناخته شدن نبود. تئاتر آن جادويي بود که مي‌توانست طاعوني به جانِ جامعه‌ي مسخ‌شده بياندازد؛ تئاتر آن صحنه‌اي بود که نبرد ميان خواست ناممکن و تن دادن به وضع موجود در آن به اوج مي‌رسيد. نويسندگان و روشنفکران ناسازگار از موشکافي و پرداختن به کُنه وجود خود و جامعه خود نمي‌ترسيدند، آن‌ها جامعه خود را سخت به تازيانه‌ي نقد مي‌کشيدند؛ جز معدودي که شعار مي‌دادند، اين ناسازگاران به تقديس مردم نمي‌پرداختند؛ آن‌ها نگاه طبقاتي داشتند. تصويري که از بيرون، از رويدادها و پديده‌ها مي‌دادند عريان بود و اين عرياني چنان به سمت مخاطب پرتاب مي‌شد که گه‌گاه قابل تحمل نبود و حتماً هنوز هم اين متن‌هاي وحشي قابل تحمل نيست براي مخاطب تربيت شده‌ي کنوني. آن‌ها نسبت به آنچه به‌عنوان تاريخ به آنان حقنه شده بود ساکت نمي‌نشستند و آن را بي‌چون و چرا نمي‌پذيرفتند؛ در روايت رسمي شک مي‌کردند و معتقد بودند «اين تاريخي است که پيروزمندان نوشته اند»؛ آري آن‌ها تاريخ را فرا مي‌خواندند و در روايت رسميِ آن شک مي‌کردند؛ به حاشيه‌ها، به مطرودين و به بخش‌هاي هميشه محذوف جامعه مي‌پرداختند؛ آن‌ها تمامي تلاش جامعه کرخ‌شده، روشنفکران و هنرمندان خنثي، کارمند مسلک، ترسو و حاکميتِ تحريف کننده را براي سرکوب‌کردنِ ايده‌هاي زير و زبرکننده، از بين مي‌بردند؛ همان‌قدر که مطلقاً مدرن بودند از امکانات بومي غافل نمي‌شدند و مهم‌تر از همه، با تمامي تفاوت‌هاي نگاه‌شان، عليه قدرتِ نامشروع بودند. باز هم بايد تاکيد کرد، تجربه‌گرايي آن‌ها برسازنده راديکاليسم‌شان بود. آن‌ها با تجربه‌گرايي‌شان، با تعارضات ويرانگرشان ( اداره‌ي تئاتر،کارگاه نمايش، گروه آناهيتا و غيره در درگيري‌هاي فکري و تفاوت پايگاه‌هاي اجتماعي‌شان کار را به آن‌جا رسانده بودند که با حضور در محل نمايش‌ها ، در روند نمايش اخلال مي‌کردند، از نمونه‌هايش درگيري اعضاي گروه تئاتر آناهيتا با بازيگران نمايش پژوهشي ژرف و سترگ … اوانسيان را مي‌شود نام برد) و با درگيري‌هاي متعددشان، ديوارهاي کرختي و دگم‌انديشي را مي‌شکاندند.
يک نگاه اجمالي به متون نگاشته‌شده و احياناً کارگرداني‌شده‌ي نمايش‌نامه‌نويسان ناسازگارِ نام برده، تمامي ادعاهاي بالا را ثابت مي‌کند.
در بخش زيادي از نمايش‌نامه‌هاي بهرام بيضايي، او با فراخواندن تاريخ به پيش و دوري‌کردن از نمادگرايي‌هاي قرار گرفته در کُدهاي دلالتي، چنان در روايت رسمي تاريخ شک مي‌کند که هرگونه باستان‌گراييِ زربفتِ مبتني بر سلطه را از ريشه نفي مي‌کند. بيضايي نويسنده‌اي‌ست که از ايده‌ها، شيوه‌ها و قالب‌هاي مختلف به ضد خودشان استفاده مي‌کند. بيضايي هرچ
ند از زبان تاريخي هر دوره استفاده مي‌کند اما هرگز نمايش‌نامه تاريخي به معناي مصطلح آن ننوشته است. به دوران تاريخي ايران پرداخته اما هرگز در دام ناسيوناليسم نيافتاده و فاصله‌اش را با هر نوع باستان‌گرايي و ناسيوناليسم حفظ کرده است.
در مرگ يزدگرد او بنيان‌هاي يک تصوير غلط از گذشته ايران را به پرسش مي‌گيرد، او به روايت تاريخ مي‌خندد. در مرگ يزدگرد او با بازي‌دادنِ دائم روايت‌ها و شخصيت‌ها مي‌کوشد تا روايت اصلي را بيابد، آنچه پنهان شده؛ بيضايي مي‌کوشد تا پنهان شده‌ها را بيابد. در اين نمايش‌نامه ، او براي نخستين‌بار در يک روايت از «تاريخ» ، تصويرگر مردم حذف‌شده از تاريخ مي‌شود. به‌جاي پرداختن به زندگي پيروزمندان و بزرگان و شاهان ، مردمي فراموش‌شده را از قعر تاريخ بيرون مي‌کشد و روبروي مخاطب/تاريخ قرار مي‌دهد.
بيضايي در برخي ديگر از نمايش‌نامه‌هايش مانند سلطان مار يا چهار صندوق با استفاده از قالب سنتي نمايش‌هاي ايراني، و دگرگون‌کردن آن به ضد نقش تاريخي آن، به تصوير کردن شيوه‌ي قدرت و تن‌دادن در برابر قدرت مي‌پردازد.
در آرش به جاي بازتوليد اسطوره‌ي ايراني که مبتني‌ست بر انفعال مردم و پديدارشدن ناگهاني قهرمان ، بيضايي آرشي را معرفي مي‌کند که ستوربان است و نه قهرمان، اما شرايط و رويداد و نحوه‌ي مواجهه‌ي او با رويداد است که او را در موضع يک قهرمان قرار مي‌دهد ، دقيقاً در زماني‌که ديگران و فرهنگ مبتني بر زيست‌شان قصد در ويران‌کردن او دارندالبته که او شايد نخستين کسي‌ست که در برابر مغلوب‌شدن و وادادن در برابر غرب، نه با شعار که با پژوهش دامنه‌دار در تاريخ نمايش ايران و آن‌هم نه نمايش رسمي که نمايش مردمي ايستاد. بيضايي در تمامي آن دوران به تصوير کردن اقليت‌هايي مشغول بود که در برابر همکاري سيستم سلطه و سکوت و جهلِ اکثريت ايستادند. پايفشاري او بر اين مسئله که تا امروز نيز ادامه يافته است نشان از ريشه‌دار بودن اين جهل دارد.
اين نويسندگان راديکال به خودسانسوري عادت نداشتند، حقيقت را به بهانه‌ي مصلحت حاکميت يا مردم، روستاييان يا کارگران تحريف نمي‌کردند.
دکتر غلامحسين ساعدي هنگامي‌که به روستاييان مي‌پردازد، در يک پرداخت بي‌رحمانه ماخوليا و فتيشيسم بيمارگونه‌ي آنان را تصوير مي‌کند (عزاداران بيل)، هنگامي‌که در واهمه‌هاي بي‌نام‌و‌نشان سراغ حاشيه‌نشين‌ها، دعانويسان و گداهاي قم و تهران مي‌رود چنان در ريزه‌کاري‌هاي چرک و کثافت آنان پيش مي‌رود که مخاطب نازپرورده‌ي دنبالِ سرگرميِ امروزي پاپس مي‌کشد. ساعدي در آي با کلاه و آي بي‌کلاه بي‌پروا به نقد جامعه و توهمات آن مي‌پردازد.
نبوغ سرکش نعلبنديان هم، يک شاگرد روزنامه فروش، ناگهان بيرون نزد. نه! او ثمره‌ي سي سال مبارزه‌ي آشکار و نهان با سيستم سرکوب بود. نعلبنديان به‌شکلي ويران‌کننده فرزند زمانه‌اش است. او هزينه اين امر را نيز با اعتياد و مرگِ در انزوايش پرداخت. نعبلنديان همان‌قدر که سنت‌هاي ارتجاعي جامعه‌اش را مي‌شناسد، به‌همان ميزان درگير مسائل به‌شدت چندوجهي جهان مدرنِ اطرافش نيز هست. نعلبنديان هنگامي‌کهپژوهشي ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌هاي دوره بيست‌وپنجم زمين‌شناسي، و يا چهاردهم، بيستم وغيره؛ فرقي نمي‌کند را نوشت، با همين تيتر، کل اين جعلِ تاريخ را به‌سخره گرفته بود. چه کسي مي‌تواند هجو شديد اين متن را و اين نام را ناديده بگيرد. تيتري که صريحاً تمامي «باستان‌گرايي‌ها» و «بازگشت به خويشتن‌ها» را به گند مي‌کشد. دوره بيست‌و‌پنجم زمين‌شناسي آيا همان دو هزار و پانصد سال تاريخ جعلي شاهنشاهي نيست؟ و «چهاردهم» قرن هجري نيست و «بيستم» قرن ميلادي؟ آيا جز اين است که نعلبنديان در يک متن به‌شدت چندوجهي، درگيرکننده، ارجاعي، ضمن تجربه‌کردنِ يک فُرمِ نو، ضمن گام گذاشتن در نوعي ابزورديسمي که ريشه در کنون ايران داشت، ضمن استفاده ويژه از زبان و با استفاده از شخصيت‌هايي که نمود گذشته و حال يک جامعه بودند، ضمن نقد بي‌رحمانه‌ي انسان هم‌عصرش، تمام آن چيزي را که حاکميت و ميان‌مايگان نشخوارکننده‌اش دو دستي چسبيده بودند، يعني تاريخ جعلي را به سُخره گرفت؟
محمود استاد محمد وقتي در بيست سالگي آسيد کاظم را مي‌نويسد به تحسين و تکريم حاشيه‌نشينان دروازه دولاب نمي‌پردازد، آنان را تحليل مي‌کند، يک «در انتظار گودو»ي ايراني را پديد مي‌آورد. استاد محمد بلد است چگ
ونه از تُرنا‌بازي در قالبي نو استفاده کند، او نه مرعوب بکت که با تاثيري در ناخودآگاه خود، يکي از مهم‌ترين نمايش‌نامه‌هاي فارسي را مي‌نويسد و زماني که در سال پنجاه و دو، در اوج دوران تمدن بزرگ و تصاوير مبتني بر آن، شب بيست و يکم را پشت در يک توالت مي‌نويسد، خوب مي‌داند اين‌گونه تصوير کردن عريان و بي‌واسطه اعتياد بناي پرشکوهِ ايران خانومِ شاد و زيبا را فرو مي‌ريزد.
استاد محمد در اين نمايش‌نامه، يکي از راديکال‌ترين متون فارسي را پديد مي‌آورد. بدون درگيرشدن با کليشه‌هاي برون‌متني سراغِ مطرودين مي‌رود و شناخت عميقش از مسئله‌ي اعتياد جلوه‌اي ناتوراليستي به شخصيت‌ها مي‌بخشد، ناتوراليسمي‌که ناگزير از دلِ تاريخِ سياسي عصرش سربرآورده است. استاد محمد در روايت هولناک و تلخ و رکيک‌اش بي‌پروا از تجربه‌ي دريدن شکم برادر براي نشئه کاري سخن مي‌گويد، او از نسل پس از کودتا سخن مي‌گويد که به قصد ملوث‌کردن دروغ‌هاي رسميت بخشيده‌شده، به قصد ويرانکردن ادعاهاي پدر، آن ديگري بزرگ، دست به بزرگ‌ترين خودويرانگري‌ها مي‌زنند. استاد محمد در شب بيست و يکم به شما دليل مرگ وحشتناک و گمنام محمد آستيم، اکبر مشکين و صادق هدايت را مي‌گويد. او از خودويرانگري و اعتياد در زمانه‌ي شادکامان بيداربخت سخن مي‌گويد.
مي‌شود هم‌چنان ادامه داد، از نترسيدن بهمن فرسي براي ابزورد نويسي، از گلدان و آرام‌سايشگاه نوشتنش مي‌شود بيشتر نوشت. مي‌شود درباره‌ي خلج و متون صريح‌اش که به زبان مهاجرينِ به تهران آمده نوشته مي‌شد، نوشت و البته از سرنوشت تلخ هضم‌شدنش در ساختار رسمي. آري مي‌شود هم‌چنان نوشت اما بايد به دو نکته‌ي ديگر اشاره کرد و گذشت.
هنگامي‌که بيژن مفيد، شهر قصه را نوشت و اجرا کرد، حاميان او بيژن صفاري و تعدادي از نخبگان بورژوازي بودند، کساني‌که به طبقه‌شان خيانت کرده بودند تا مفيدِ دروازه دولاب‌نشين با تعدادي نوجوان، يکي از موفق‌ترين و حيرت‌انگيزترين نمايش‌نامه‌هاي فارسي را اجرا کند.
مفيد بسان يک معلم ناسازگار، با گُسستن از جريانات رسمي تئاتر، در يک بيدرکجا با تعدادي نوجوان آس‌و‌پاس، شروع مي‌کند به تمرين کردن يکي از متون عاميانه. مفيد نيز شبيه به نعلبنديان با تلفيق شيوه‌هاي سنتي، موضوعات مدرن و نگاه تند انتقادي‌اش پيش مي‌رود. شهر قصه، نه‌تنها در جذب «مردم» به تئاتر موفق مي‌شود، بلکه با شيوه‌ي ويژه‌ي روايتي‌اش به بخش‌هاي مختلف جامعه‌اش مي‌پرد و مي‌پردازد؛ از رمال تا حمال و تمامي بخش‌هاي آن جامعه‌ي مريض و بيمارگون را گردهم مي‌آورد، تحليل مي‌کند، نقد مي‌کند، بي‌هويتي‌شان را به پرسش مي‌گيرد، اخلاق رسمي و غيررسمي‌شان را به رويشان مي‌آورد و درنهايت تفنگ‌هاي عمو سام و شاهان و سلاطين را نيز به سُخره مي‌گيرد. تجربه مفيد از دو جهت مهم است، يک اين‌که او به بازيگرانش «تئاتر» را آموزش داد، او سه سال با آنان کار کرد و از صفر به آنان آموخت و دو اين‌که در برابر سيستم بوروکراسيِ بورژوازي ايستادگي کرد، او تئاتر را از مرکز (تهران) به شهرستان‌ها بُرد. نقل است که در برابر خواست مديران يک سالن نمايش در آبادان که خواستار حضور تنها افراد رده بالاي شرکت نفت براي تماشاي نمايش شهر قصه بودند ايستادگي کرد و نمايش را براي کارگران نيز اجرا کرد.
نکته دوم روزي است که پژوهشي ژرف… نعلبنديان در کنار سگي در خرمن جا نويدي جايزه‌هاي مسابقه‌ي نمايش‌نامه‌نويسي را بردند. نويسندگان اين دو متن اصلاً شبيه آن بورژواهايي که حاکميت مي‌خواست به بازتوليد تصوير رسمي بپردازند نبودند. نعلبنديان روزنامه‌فروشي بود که تا به حال نمايشي را از نزديک نديده بود اما از طريق استادش محمد آستيم، زبان حلاج و سهروردي را مي‌دانست، شکسپير خوانده بود، مارکس و نيچه را مي‌شناخت و از آخرين کارهاي ژان ژنه و فليني خبر داشت. نصرت‌الله نويدي سابقه‌ي سياسي داشت، در کرمانشاه مي‌زيست و از تهران فراري بود. متن نعلبنديان در يک فضاي انتزاعي مي‌گذرد هرچند با ارجاعات دائم به جهان بيرون، به روزي که مردم قابل کنترل نبودند، به پيرمرد در بند احمدآبادي، به لنين، به مارکس، به عرفاي قرن پنجم هجري و در نهايت به تلاشي نافرجام براي برخاستن، رفتن، تغيير کردن، به نافرجام‌بودنِ اين تلاش، به کودتا اشاره مي‌کند. متن نويدي اما در فضاي روستا مي‌گذرد، هرچند به شدت مدرن است و در انتها به شوخي با تماشاگر مي‌رسد، اما آنچه مهم است، روح مبارزه‌جويانه‌ي هر دو متن است. هر دو متن نسبت به وضع موجود معترض‌اند.
در دهه چهل نوعي ديالکتيک ميان جريانات و
ابسته به بورژوازي و جريانات چپ‌گراتر تئاتري پديد آمد، از دل اين ديالکتيک بود که نبوغ‌ها رشد يافت و تئاتر ايران پويا و متفکر شد. اگر در يک سوي، در کارگاه نمايش، آشورباني پال بابلا مشغول آوانگاردترين اجراها بود، آن سوتر سعيد سلطان‌پور همه چيز را زير سوال مي‌بُرد. هرچند سلطان‌پور ادعاي رابطه با مردم را داشت اما درنهايت اين باني پال بابلا بود که تماشاچي تئاتر را وارد خود نمايش مي‌کرد.
اگر استاد محمد و اسماعيل خلج زبان حاشيه‌نشين‌ها را وارد تئاتر مي‌کردند، بهرام بيضايي زبان فارسي را ارتقا مي‌بخشيد؛ اگر ساعدي، يلفاني، اسکويي‌ها و فتحي پرچم مبارزه به دست مي‌گرفتند، نعلبنديان و فرسي خودويرانگري و هجو و تمسخر جهان را در دستور کار قرار مي‌دادند. آن‌ها با تمام تفاوت‌هاي‌شان در يک چيز مشترک بودند، آن‌ها خصم پايدار سانسور بودند؛ آن‌ها آينه‌ي تمام‌نماي جامعه‌شان بودند؛ آن‌ها نمي‌ترسيدند، نه از تجربه کردن، و نه از تازيانه‌ي نقد به همه کس و همه چيز زدن.
اين جريانات تئاتري تا سال هزار و سيصد و شصت ادامه يافت. در اين سال اما همه چيز متوقف شد. دو نکته را بايد درباره اين توقف در نظر داشت . يک گُسست جديد تاريخي و دو، ناتواني ناسازگاران در ادامه دادن «جريان» ناسازگاري خود.
تمامي ناسازگاران در برابر يک گُسست جديد قرار گرفتند، گسستي که خيلي سريع ظاهرش تغيير کرده بود. عده‌اي هضم شدند؛ از اسماعيل خلج، از مهدي فتحي مي‌شود نام برد. تعدادي تبعيد شدند؛ دکتر غلامحسين ساعدي را، بيژن مفيد را، بهمن فرسي را و محمود استاد محمد را بايد گفت. عده‌اي ناپديد شدند؛ سعيد سلطان‌پور و آشور باني‌پال بابلا هر يک به شيوه‌اي. تعداد زيادي به کنج انزوا فرستاده شدند؛ از جمله‌شان بهرام بيضايي بود، عباس جوانمرد بود، رکن‌الدين خسروي بود. افرادي به خودکشي واداشته شدند؛ مي‌شود از نعلبنديان نام برد. آري، کليد حذف‌ناسازگاران زده شده بود. اين گُسست که در فاصله‌اي کوتاه با چاشني ويرانگرِ جنگ آميخته شد با يکسان‌سازيِ همگون مجالِ هر حرکتي را در عرصه‌ي تئاتر ايران ربود و نام‌هاي افراد فوق به‌راحتي از خاطره‌ي تفکر پاک شد تا همگان در وحدتي پرشور به خدمت‌گذاري و انجام وظيفه سرگرم شوند. تئاتري که در اين ميان به زندگي نکبت‌بارش ادامه داد تئاتري بود سفارشي و دستوري، تئاتري که سالن‌هايش از فرط سوت و کوري آدمي را به ياد گورستان مي‌انداخت و البته که اين تئاتر بايد ارزش‌هاي زندگي ديني را به مردمان يادآوري مي‌کرد و يا اگر غير از اين بود و معطوف به نمايش‌نامه‌هاي خارجي بود بايد کلاسيک و بي‌خطر مي‌بود. سال‌هاي محنت‌زده‌ي دهه‌ي شصت ايران سپري شد و عصر سازندگي با تثبيتِ سلطه از راه رسيد. حالا زمانِ تازيدن سرمايه‌داري در ابعاد کلان بود و اختناق و سرکوبي که شايع گشت منجر به گسترشِ اخلاقِ اداري در تنه‌ي اصليِ جامعه شد. محوري‌شدنِ اقتصاد از طريقِ بازارِ آزادِ تحتِ کنترلِ رؤسا ايده‌ي پيشرفتِ مالي را به زندگيِ فردي تزريق کرد و سياستِ «هر کسي بايد به فکر جيبش باشد» ميانماگي مردماني را رقم زد که گويي فرسنگ‌ها با بلوغ سياسيِ پيش از گُسست فاصله داشت. تئاتر ايران سرخورده از عقيم‌شدگي‌اش نامِ خواجه را يدک کشيد تا ناگهان زمانِ اصلاحات فرارسيد، اميدي پديد آمد که زودتر از روند پديدآمدنش زوالش را شاهد گشتيم. فرنگ‌رفتگان بازگشتند و طبق معمولِ تاريخِ معاصر ايران با خود سوغاتي تزئيني از فرنگ آوردند که نه تفکرِ صيقل داده‌شده‌ي روشنفکرِ ايراني که مسلح به لبه‌هاي تيز عقلانيت نبود مي‌توانست تحليل يا نقدش کند و نه مردمانِ از همه جا بي‌خبرِ تئاتر نديده مي‌توانستند بپذيرندش. يک دفعه سطح سواد روستائيانِ انگشت به دهان بالا رفت و ادا و اطوارِ غربي‌ها صحنه‌ي تئاتر ايران را درنورديد. تئاتر از محتوا خالي گشت و «فُرم» که حالا واژه‌ي مقدس روستائيان بود به خداي شيکي بدل شد که مي‌توانست نشان ترقيِ روستازادگان باشد و وعده‌ي تورهاي هنري به اروپا را در خواب سنگين‌شان مي‌داد؛ و چه چيز بهتر از فُرمِ محض براي تداومِ اربابان و سرخوشي رعايا، چه چيز زيباتر از نپرسيدن، به چالش نکشيدن، چه‌چيز آرام‌بخش‌تر از در گوشه‌اي خود را به نديدن زدن! نسلي که در آشوب واژگانيِ تفکر در عصر اصلاحات بزرگ شد آرام آرام خود را از متن جامعه جدا کرد و به قول نعلبنديان «مصلحت ملک و ملت در گفت و شنيدِ سخنانِ خوب» جلوه‌گر شد و دوره‌ي سترونيِ کلام از طريق بسط گفتمان‌هاي پشتِ ميزي آغاز شد. دوران اصلاحات ثابت کرد باز شدن فضا الزاماً باعث پديدار‌شدنِ تفکر در عرصه‌ي هنر نمي‌شود. چيزي که فضا را به سرعت غصب کرد، ميانه‌حالي بود. تمامي آدم‌هاي کوتوله‌ي تئاتر هجوم آورده و چنان فضا را تنگ کردند که تک و توک رويداد‌هاي راديکال تئاتري در آن ميان اصلا ديده نشد. هنر که مي‌خواست نقشي در تغيير و اصلاحات فرهنگي ايجاد کند با طردِ هرگونه راديکاليسم در بنيانِ فکري و عملي‌اش به سمت آوانگارديسمي قلابي و کم خطر حرکت کرد و نقدِ سازنده به ميانجي
زبان در صحنه‌هاي تئاتر سرخوشيِ شعف‌انگيزي را براي همه رقم زد. اين کافي بود که در تئاترهايمان متلک‌هاي خنده‌دار و نطق‌هاي بلندبالا ادا کنيم تا خود را سياسي و مبارز بناميم؛ اتفاقي که افتاد، مبتذل کردن سياست بود. اين کافي بود که بر صحنه‌ي تئاتر حرکاتِ بي‌معناي بدن را به نمايش بگذاريم و خود را اساتيد بدن و طراح رقص بناميم. در حالي‌که افرادي چون پينا باوش، گروتفسکي يا گروه تئاتر شوجي ترايما در خوانشي راديکال از نظرات آرتو، بدن آنارشيست و ويرانگر را ميانجي بيان تندترين انتقادات يا روايت ناخودآگاه از مغاک‌هاي پنهانش قرار داده بودند، در ايران با راديکال‌زدايي و تفکرگريزيِ محض از بدن، حرکاتي بي‌معنا باقي مانده بود که به ضرب و زور موسيقي، جماعت رقص نديده را سر صندلي‌اش مي‌نشاند.کافي بود تا با ديدن يک نمايش نصفه و نيمه از کانتور و بازنمايي تقليدي و بدون خلاقيت از آن، همين‌طور خود را هم‌قطار با مدرن‌ترين جريانات هنريِ رايج در اروپا بدانيم؛ ذهنيتي‌که گمان مي‌کرد به صرفِ بلغورکردنِ چند اسم و دم از سکولاريسم زدن مي‌تواند حرکت‌هاي اساسي را منشاء شود، به نمايشِ مضحکِ خود راضي بود و با کناره‌گيري از عمقِ «صحنه‌ي سياست» به «صحنه‌ي تئاتر» پناه برد بدون آن‌که تلاشي براي تنش‌زا کردن اين دو صحنه بکند، بدون آن‌که بداند اين دو صحنه در لحظه‌ي تحققِ غايي‌اش يکي‌ست. اين دو صحنه از هم جدا شد و آنچه به‌جا ماند چيزي جز مدفوعِ بدبوي تئاترِ محتضر نبود. تئاتر ايران در طول اين سال‌ها نشان داده است که اصلاً اهميت لحظه‌هاي تاريخي را نمي‌داند و با وادادگي هميشگي‌اش، فرصت راديکال شدن را از دست مي‌دهد. در آخرين نقطه‌ي سياسي شدن مردم ، با آن شکاف عظيمي که بين «همه چيز» افتاده بود توقع آن بود که تئاتر خودآگاهيِ تاريخي و نقشِ سياسي‌اش را بازيابد و تولدي نو را تجربه کند، اما تئاتر ترسو، بزدل، سطحي و خصوصي (خصوصي در تئاتر امروز ايران به معناي بازاري است) اصلا توان تغيير را نداشت. در اين دوره به طرز شگفت‌انگيزي بازيگرانِ تئاتر ميلِ مبهمي به تصوير تلويزيون پيدا کردند، نويسندگان و کارگردانان به تقليدِ رفتار و گفتارِ حاکمان بسنده کردند و واي از آن خنده‌هاي پرشور ابلهانه که سالن‌هاي ما را پُر مي‌کرد و همه با پچ پچه در گوش هم مي‌گفتند: «عجب تئاتري بود! ديدي چطور اداي فلان کس را درآورد؟!». مزه‌پراکني‌هاي‌شان حتي نيش تندِ «سياه»هاي لاله‌زار را هم نداشت. نه نقدي بر جاي ماند نه شِکوه‌اي. قصرِ پرشکوهِ ايرانشهر قدرتي حولِ محور سرمايه‌داري انحصاري پيدا کرد و آخرين استخوان‌هاي تئاترِ پوسيده را جويد.درخشيدنِ بر صحنه، تمام آمال و آرزوي دانشجوي تئاتر شد و رفتن جلوي دوربين هرگونه خودفروشي را توجيه کرد. تنها عده‌ي کمي بودند که به خانه‌ها و پارکينگ‌ها پناه مي‌بردند تا با کمترين تماشاگران هنوز استقلال فکري خود را حفظ کنند اگرچه خود آگاه بودند که تلاش‌شان جز صيانتِ نفس(تفکر) کاراييِ ديگري ندارد. آخرين بازمانده‌ي نسل «آن‌ها»، بهرام بيضايي، با بهت ترکِ ديار کرد و امثالِ استادمحمد ناگزير به سکوتي شدند که ابدي مي‌نمود و تلخکاميِ زمانه‌ي فترت را به حلقوم‌شان ريخت، آن‌چنان ريخت که مرگ بر او پيروز گشت. افسردگي، عمومي شد و تئاتر تمامن به تسخير اجنه‌ي ايرانشهري درآمد. هم‌چنان جاي راديکاليسم خالي بود. عرصه يا به انحصارِ چخوف‌بازاني درآمد که چخوف را از محتواي راديکالش تهي مي‌کرد و فهم تاريخي خود را در مسخره‌بازي‌هاي تلويزيوني متجلي مي‌کرد يا به انحصار همان از فرنگ برگشتگاني که ديگر کم‌مانده بود ماتحت خود را جلوي تماشاگران عريان کنند و بچرخانند تا مقبول عام افتند. از سوي ديگر دلالانِ هنري که جيب‌هايشان از خريد و فروش تابلوهاي هنري پُر شده بود و به دنبالِ راهي براي زدنِ جيبِ خرده‌بورژواها و تازه‌به‌دوران رسيده‌هاي تئاتر نديده مي‌گشتند گالري‌هاي خود را در اختيارِ کساني گذاشتند که چندي بود نام «پرفورمنس» به گوششان خورده بود و البته نسل تازه‌اي از فرنگ‌رفتگان هم که در سفرهاي‌شان به دوبي و پاريس و نيويورک و برلين، در نخستين برخورد با يک نمايش «متفاوت» مرعوب شده و بي‌توجه به زمينه‌هاي آن نمايش، به بازنمايي مضحک آن در ايران مشغول شدند و البته که در نمايش تقليدي‌اشان از همان نمايش اروپايي فراموش مي‌کردند که تفکر ناموسي قيصري‌شان را حذف کنند. نتيجه نمايشي بود با ظاهري ماوراي مدرنيته اما بنياني مادون تحجر.
آري تاريخ از تئاتر ايران رخت بسته است، تئاتر ايران در بلک باکس‌ها، در انتزاعي‌ترين فضاها به حيات خود ادامه مي‌دهد. هرچند در زيرمتن رابطه‌اي مکمل ميان طبقه متوسط/تئاتر بي‌ريشه وجود دارد اما اين تئاتر حيات تاريخي‌اش را از دست داده است. دوران نويي که آغاز گشته است بشارت هيچ اتفاقي را نمي‌دهد. جامعه‌اي مسخ شده، درگير روابط سنتي با ظاهري مدرن، نيازمند يک تئاتر به مفهوم آرتويي‌اش است، تئاتري که ناخودآگاه مخاطب را هدف قرار دهد، مخاطب را مورد خطاب قرار دهد. تئاتر امروز ايران مجموعه‌اي‌ست از ادا و اصول‌هاي کهنه، تقليد از نمايش‌هاي دست‌چندم اروپايي و البته تفکر گريز. اگر در تئاتر پيش از انقلاب شاهد حضور جريان‌هاي مختلف بوديم، در تئاتر امروز با يک ضدجريان روبرو هستيم. تمامي
گروه‌هاي ريز و درشت تئاتر امروز ايران در چند چيز مشترک هستند:
آن‌ها از اکنون و حقيقت خود و جامعه خود در هراس‌اند، آنان بي‌ريشه‌اند و از تاريخ فراري، آنان تفکر را به بهانه‌ي «ايدئولوژي»زدايي رد مي‌کنند. آنان توان آفريدن ِچيزي از آن خود را ندارند، آنان از پرداختن به حاشيه‌ها، مطرودان و طبقات مختلف جامعه در هراس‌اند. آنان استفاده از تن، بدن، موسيقي و … را جز براي سرگرم کردن نياموخته‌اند. تئاتري که اينان مي‌سازند مبتني است بر اجراي نمايش‌نامه‌هاي «بي‌خطر» آمريکايي واروپايي، مبتني است بر غياب نقد. آن‌ها نمي‌کوشند تا رابطه با مخاطب را وارد فصل تازه‌اي کنند. آنان به نام تجربه، تجربه‌زدايي مي‌کنند، از بيان تجربه‌ي زيسته خود در هراسند، از تجربه کردن در هراسند. آنان به‌نام مردم، مردم را در پيشگاه اخلاقِ فرومايه‌ي خويش سر مي‌برند: «مردم» نيازمند شادي هستند؛ «مردم» مي‌خواهند دمي استراحت کنند و نيانديشند؛ «مردم محروم شهرستان‌ها» علاقه‌اي به نمايش‌نامه تلخ ندارند و البته «مردم» نمايش‌هاي ما را نمي‌فهمند.
البته که استقبال غريب همين مردم از مجلس شبيه در ذکر مصائب استاد نويد ماکان و همسرش مهندس رخشيد فرزين اثر تند، راديکال و تجربه‌گراي بهرام بيضايي که روايتي خشن از «قتل‌هاي زنجيره‌اي» بود کل ادعاهاي‌شان را نسخ مي‌کند و هنوز يادمان نرفته است که در روزنامه‌هاي رنگي‌شان چگونه خشم‌شان را از ايستادگي بيضايي و استقبال مردم از اين ايستادگي نمايش دادند.
اما بايد گفت که دوران نويي آغاز شده است.
پانزده سال پيش، در همان دوران اصلاحات، هنگامي‌که محمود استاد محمد با پذيرش تمامي خطرها به ايران بازگشت، غير از چمدانش، چيز ديگري نيز با خودش آورده بود: يک طاعون بسيار خطرناک.
در اوج حضور ميانمايگان تئاتر ايران بر صحنه‌ها و جولان شعارهاي‌شان در دفاع از هنر ضد ايدئولوژيک، استاد محمد طاعون خود را در عرصه‌ي هنر و تئاتر پخش کرد. هنگامي‌که به تلويزيون رفت در برابر مجري گيج‌و‌گول مسخ شده برنامه، ناگهان نام نعلبنديان را آورد و از او سخن گفت؛ مجري وحشت‌زده دست‌هاي لرزانش را تکان داد و برنامه را قطع کرد. به دانشگاه رفت و از اکبر مشکين، از پرويز فني‌زاده، از عباس جوانمرد سخن گفت. در روزنامه از فرهاد مهراد نوشت. در راديو از بيژن مفيد گفت، از شهر قصه گفت، از کارگاه نمايش، از آتليه تئاتر، از نوشين، اسکويي و ديگران گفت، گفت و گفت، آن‌قدر گفت تا وحشت‌زده دستور حذف‌اش، دستور بايکوتش را دادند. اما چه مي‌شود کرد، طاعون پخش شده بود. او چنان از اين بر «سرير سلطنت نيستي»‌نشينان سخن گفته بود، چنان با صلابت «تاريخ» را جلوي چشم سکوت‌کنندگان گذاشته بود که نمي‌شد ناديده‌اش گرفت.
آري اينک راحت‌تر مي‌شود فهميد چرا سي و دو سال است هيچ متني از ساعدي، نعلبنديان، مفيد و فرسي اجرا نمي‌شود. حضور اين نويسندگان زير و زبرکننده موجب غياب ميانمايگان کنوني مي‌شود. ديگر نمي‌توانند با قلمي در دست، خزعبلاتشان را به فروش برسانند، نمي‌توانند با نمايش‌نامه‌هاي مبتذلشان سالن‌ها را قبضه کنند. اگر نسل عاصي جوان کنوني بفهمد آوانسيان چه‌گونه ناگهان هذا حبيب‌الله… نعلبنديان را اجرا کرده، اگر نسخه‌اي از اجراي آسيد کاظم استاد محمد بيرون بيايد، اگر نمايش‌نامه‌هاي فرسي رسماً منتشر شود، اگر بيضايي باز گردد، اگر بفهمند باني‌پال بابلا يا اسکويي چه‌ها کرده‌اند، اگر بفهمند «ترايما» ، «بروک»، «ويلسن» و «گروتفسکي» در همين مملکت اجرا رفته‌اند، آن‌گاه که ديگر نمي‌شود «تن تن وطني» به خورد آنان داد؛ ديگر نمي‌شود از لودگي‌هاي تئاتر ايرانشهر پول درآورد.
اما اينک دوره نويي آغاز مي‌شود. طاعوني که پخش شده، تاول‌هاي چرکين و خونين پنهان شده در تن تئاتر ايران را عيان کرده و خواهد ترکاند. حالا تمام ميانمايگاني‌که در اين سي و چند سال، در غياب ناسازگاران پادشاهي کرده‌اند بايد پاسخ بدهند. بايد در برابر اين جوانان عاصي بايستند و دليل سکوت خود را توضيح بدهند. اينک بايد ديد بازخواني و واکاوي نعلبنديان و ساعدي و بيضايي و استاد محمد و فرسي را توسط نسلي ديگر؛ و آناني که بساط‌شان را بر صحنه‌ي تئاتر با خودفروشي و همکاري با سانسورچيان پهن کرده بودند، کم‌کم بايد جمعش کنند، چرا که نام ناسازگاران تئاتر ايران چون شبحي
بر فراز تئاتر ايران در اهتزاز است.
هشتم بهمن ماه 1392