گوناگون

نگاهي به شعر «اي مرز پرگهر» در آستانه سالمرگ فروغ فرخزاد

1342952440ريشخند و طنز در شعر فروغ 1
نگاهي به شعر «اي مرز پرگهر» در آستانه سالمرگ فروغ فرخزاد

نويسنده: اميرحسين افراسيابي

اي مرز پرگهر

نويسنده: فروغ فرخزاد

1
    فاتح شدم
    خود را به ثبت رساندم
    خود را به نامي، در يک شناسنامه، مزين کردم
    و هستيم به يک شماره مشخص شد
    پس زنده باد 678 صادره از بخش پنج ساکن تهران
    2
    ديگر خيالم از همه سو راحتست
    آغوش مهربان مام وطن
    پستانک سوابق پرافتخار تاريخي
    لالايي تمدن و فرهنگ
    و جق وجق جقجقه قانون…
    آه
    ديگر خيالم از همه سو راحتست.
    3
    از فرط شادماني
    رفتم کنار پنجره، با اشتياق، ششصد و هفتاد و هشت بار هوا را
    که از غبار پهن
    و بوي خاکروبه و ادرار، منقبض شده بود
    درون سينه فرو دادم
    و زير ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاري
    و روي ششصد و هفتاد و هشت تقاضاي کار نوشتم
    فروغ فرخ زاد
    4
    در سرزمين شعر و گل و بلبل
    موهبتي ست زيستن، آنهم
    وقتي که واقعيت موجود بودن تو پس از سال هاي سال پذيرفته مي شود
    5
    جايي که من
    با اولين نگاه رسميم از لاي پرده، ششصد و هفتاد و هشت شاعر را مي بينم
    که، حقه بازها، همه در هيات غريب گدايان
    در لاي خاکروبه، به دنبال وزن و قافيه مي گردند
    و از صداي اولين قدم رسميم
    يکباره، از ميان لجن زارهاي تيره، ششصد و هفتاد و هشت بلبل مرموز
    که از سر تفنن
    خود را به شکل ششصد و هفتاد و هشت کلاغ سياه پير در آورده اند
    با تنبلي بسوي حاشيه روز مي پرند
    و اولين نفس زدن رسميم
    آغشته مي شود به بوي ششصد و هفتاد و هشت شاخه گل سرخ
    محصول کارخانجات عظيم پلاسکو
    6
    موهبتي ست زيستن، آري
    [ … ]
    گهواره مولفان فلسفه «اي بابا به من چه ولش کن»
    مهد مسابقات المپيک هوش- واي!
    جايي که دست به هر دستگاه نقلي تصوير و صوت مي زني، از آن
    بوق نبوغ نابغه اي تازه سال مي آيد
    و برگزيدگان فکري ملت
    وقتي که در کلاس اکابر حضور مي يابند
    هريک به روي سينه، ششصد و هفتاد و هشت کباب پز برقي
    و بر دو دست، ششصد و هفتاد و هشت ساعت ناوزر رديف کرده و مي دانند
    که ناتواني از خواص تهي کيسه بودنست، نه ناداني
    7
    فاتح شدم بله فاتح شدم
    اکنون به شادماني اين فتح
    در پاي آينه، با افتخار، ششصد و هفتاد و هشت شمع نسيه مي افروزم
    و مي پرم به روي طاقچه تا، با اجازه، چند کلامي
    درباره فوايد قانوني حيات به عرض حضورتان برسانم
    و اولين کلنگ ساختمان رفيع زندگيم را
    همراه با طنين کف زدني پرشور
    بر فرق فرق خويش بکوبم
    من زنده ام، بله، مانند زنده رود، که يک روز زنده بود
    و از تمام آنچه که در انحصار مردم زنده ست بهره خواهم برد
    8
    من مي توانم از فردا
    در کوچه هاي شهر، که سرشار از مواهب ملي ست
    و در ميان سايه هاي سبکبار تيرهاي تلگراف
    گردش کنان قدم بردارم
    و با غرور، ششصد و هفتاد و هشت بار، به ديوار مستراح هاي عمومي بنويسم
    «خط نوشتم که خر کند خنده»
    9
    من مي توانم از فردا
    همچون وطن پرست غيوري
    سهمي از ايده آل عظيمي که اجتماع
    هر چارشنبه بعد از ظهر، آن را
    با اشتياق و دلهره دنبال مي کند
    در قلب و مغز خويش داشته باشم
    [ … ]
    10
    من مي توانم از فردا
    [ … ]
    رسما به مجمع فضلاي فکور و فضله هاي فاضل روشنفکر
    و پيروان مکتب داخ داخ تاراخ تاراخ بپيوندم
    و طرح اولين رمان بزرگم را
    که در حوالي سنه يک هزار و ششصد و هفتاد و هشت شمسي تبريزي
    رسما به زير دستگاه تهي دست چاپ خواهد رفت
    بر هر دو پشت ششصد و هفتاد و هشت پاکت اشنوي اصل ويژه بريزم
    11
    من مي توانم از فردا
    با اعتماد کامل
    خود را براي ششصد و هفتاد و هشت دوره به يک دستگاه مسند مخمل پوش
    در مجلس تجمع و تامين آتيه
    يا مجلس سپاس و ثنا ميهمان کنم
    زيرا که من تمام مندرجات مجله هنر و دانش- و تملق و کرنش را مي خوانم
    و شيوه «درست نوشتن» را مي دانم
    12
    من در ميان توده سازنده اي قدم به عرصه هستي
    نهاده ام
    که گرچه نان ندارد، اما بجاي آن
    ميدان ديد باز و وسيعي دارد
    که مرزهاي فعلي جغرافياييش
    از جانب شمال، به ميدان پر طراوت و سبز تير
    و از جنوب، به ميدان باستاني اعدام
    و در مناطق پر ازدحام، به ميدان توپخانه رسيده ست
    و در پناه آسمان درخشان و امن امنيتش
    از صبح تا غروب، ششصد و هفتاد و هشت قوي ، قوي هيکل گچي
    به اتفاق ششصد و هفتاد و هشت فرشته
    -آنهم فرشته از خاک و گل سرشته-
    به تبليغ طرح هاي سکون و سکوت مشغولند
    13
    فاتح شدم بله فاتح شدم
    پس زنده باد 678 صادره از بخش پنج ساکن تهران
    که در پناه پشتکار و اراده
    به آنچنان مقام رفيعي رسيده است، که در چارچوب پنجره اي
    در ارتفاع ششصد و هفتاد و هشت متري سطح زمين قرار گرفته ست
    و افتخار اين را دارد
    که مي تواند از همان دريچه – نه از راه پلکان-
    خود را
    ديوانه وار به دامان مهربان مام وطن سرنگون کند
    و آخرين وصيتش اينست
    که در ازاي ششصد و هفتاد و هشت سکه، حضرت استاد آبراهام صهبا
    مرثيه اي به قافيه کشک در رثاي حياتش رقم زند

فروغ پديده اي استثنايي است؛ هم به عنوان يک انسان و هم به عنوان يک شاعر. يک سر و گردن فراتر از شاعران و نويسندگان ِ معاصر ما، چه مرد و چه زن. دختري از طبقه در حال رشد متوسط که عصيانگر است، در خانه حرف، حرف خودش است، در مدرسه با معلم و همشاگردي دعوا مي کند، در ۱۷سالگي عاشق مي شود و ازدواج مي کند، سه سال بعد طلاق مي گيرد، دچار فروپاشي رواني مي شود، در همان سال مجموعه «اسير» را منتشر مي کند و پس از آن تمام زندگي اش را وقف شعر مي نمايد. اديب نيست، تحصيلات ادبي هم ندارد. با شعرهاي ساده و متوسط شروع مي کند، از خودش مي گويد، از تجربه هاي مستقيمِ زندگي اش و به تدريج و با تلاش و کوشش، زبان و بيان خاص خودش را مي سازد. در ياد گرفتن حريص است، از هرکس و از هرجا که باشد. مطالعه مي کند، به اروپا سفر مي کند (تا زبان ياد بگيرد و با ادبيات اروپايي آشنا شود). مرتب شعر مي خواند و مرتب شعر مي نويسد. خودش گفته که از بس شعر مي خواندم لبريز مي شدم و شعر سرريز مي کرد. اين بود که مي نوشتم، پشت چرخ خياطي، کنار پيشخوان آشپزخانه و هرجاي ديگر. از شعراي معروف تاثير مي پذيرد، اما مقلد نيست؛ چه در شعرهاي متوسط مجموعه هاي نخستين و چه در شاهکارهاي «تولدي ديگر» و «ايمان بياوريم… ». سال هاي اول، مهدي حميدي و بعد شاملو است. با نيما از طريق شعر شاملو آشنا مي شود. نيما ديدگاه شعري اش را زيرورو مي کند. با اين همه باز هم به راهِ خود مي رود و زبان و بيان خود را پيدا مي کند و همه اينها از او نه تنها برجسته ترين شاعر زن ادبيات ديرينه سال فارسي، بلکه يکي از معدود شاعران برجسته معاصر را مي سازد.

اما، در حوزه رفتار با زبان، جايگاه شعر فروغ کجاست؟
در اين حوزه، طبقه بندي ها و تقسيم بندي هاي مختلفي را مي توانيم پيشنهاد کنيم. يکي از اينها تقسيم بندي شعر به دوگونه «سر به راه» و «عصيانگر» است؛ يعني يک سو شعري داريم که وفادار به سنت هاي شعري است و در سوي ديگر شعري که از اين سنت ها سرپيچي مي کند. اين نامگذاري، البته اختياري است. مي توانيم به جاي آن شعر سازگار و شعر ناسازگار بگوييم. شعر، هرچه بيشتر به قواعد و معيارهاي پذيرفته شده تسليم شود و آنها را رعايت کند، سربه راه تر و سازگارتر و هرچه به نيروهاي ناخودآگاه، که از اميال سرکوب شده ناشي مي شوند، بيشتر ميدان بدهد و از رعايت قواعد و معيارها سر باز زند، عاصي تر است و اين همه بيش از هرچيز در خود زبان رخ مي دهد. زيرا زبان نظامي نمادين است که نظام فرهنگي را بيان و توجيه مي کند. و شعر، نظامي فرعي درون نظام زبان است که مي تواند بخش هاي تکراري و کليشه شده آن را درهم ريزد، جايگزين سازد و حتي نظام کهنه را ويران کند و از نو بسازد و مي تواند، برعکس، اين نظام را توجيه کند. شعر نيما شعري عصيانگر است زيرا نظام پذيرفته شده وزن عروضي را بر هم مي زند و مهم تر از آن، واژه ها، مفاهيم و روابط تازه اي را وارد شعر مي کند که از همان اميال سرکوفته شخصي، اجتماعي و فلسفي و نيروهاي ناخودآگاه شخص و جامعه سرچشمه مي گيرند. مي توان گفت که شاعر عصيانگر، شاعر حاشيه است و (دست کم در زمان خود) در محافل رسمي جايي ندارد.
عصيان فروغ در مجموعه هاي نخستينش نه در رفتار با زبان که در محتوا صورت مي گيرد. در اين مجموعه ها فروغ وزن عروض و قافيه بندي معمول را رعايت مي کند. زبان، زباني احساساتي است که در سطح مي ماند، با اين همه زنانه است و اين وجه مشخص اين شعرهاست. و همين، شعرهاي نخستين ِ فروغ را از شعرهاي زنان شاعر ديگرِ هم عصر يا پيش از خود متمايز مي کند. زبان اين شعرها بيان زندگي زني «اسير» در پس «ديوار» است که «عصيان» مي کند. اين زندگي و اين عصيان با جسارتي بي سابقه در زبان فارسي، در سه مجموعه با همين نام ها، يعني «اسير»، «ديوار» و «عصيان» عرضه مي شود. در اين مجموعه ها فروغ نه تنها از زنانگي «من» شعرش که محور قريب به اتفاق شعرهاي اين دوره اوست شرم ندارد، بلکه آن را دست مايه نطفه بستن زباني مي کند که پس از اين سه کتاب متولد مي شود و رشد مي کند. زباني که به گفته ايريگارِي2 «مردان را به آن دسترسي نباشد»، زباني که خاص زن است، يا بنا به گفته ژوليا کريستوا3 زبان نشانه است.
اين زبان، جزيي از زبان قانون، يعني زبان تعريف و کنترل است که در حوزه نظم نمادين قرار دارد، اما چون نيرويي از داخل، آن را تحت فشار قرار مي دهد تا خصوصيت تجزيه گر و جامد آن را تغيير دهد. اين زبان، هرج ومرج طلب، شکننده، بي مسووليت و شادي بخش است و پيوسته ساختارهاي کسل کننده قدرت را واژگون مي کند (نمونه اين زبان را در شعر «اي مرز پرگهر» مي بينيم که پايين تر اشاره اي به آن خواهيم داشت). دليل عمده باروري زبان نشانه اين است که بر حضور مادر پايه گذاري شده است. کودک در ابتدا زباني ندارد. اما تمايلات خود را در جريان ريتميک و بي کلام زبان لمس بيان مي کند. اين جريان به ناگزير در زمينه خواهش هاي برآورده نشده صورت مي گيرد، چنان که شناخت جدايي با تجربه کردن مکررِ ممانعت از شير خوردن از پستان مادر يا جدا شدن از آغوش او آغاز مي شود: ميل به آنچه را که نمي توان تصاحب کرد. در دوره فراگيري زبان اين جريان زبان نشانه بايد سر کوب شود تا ترکيب کلام ساختاريافته را امکان پذير سازد، کلامي که در حوزه نمادين مرکزي يا مردانه قرار دارد. اما تمايلات يا تپش ها (به قول کريستوا) در کورا، به معناي ظرف يا زهدان، جمع مي شوند. به عبارت ساده تر، در ناخودآگاه کودک تلمبار مي شوند تا زماني و به طريقي دوباره فرصت ظهور يابند. درواقع، زبان نشانه مثل تمام تجربه هاي سرکوب شده، از راه هاي غيرقابل کنترل، به صورت نيروي ويران کننده اي در دنياي به نظم کشيده شده اجتماعي، که زبان بخشي از آن است، دوباره ظاهر مي شود. کورا در کلام، تجسم چند معنايي، اغتشاش، خاموشي و بي نظمي است و با نخستين تجربه کودک از بدن پرورنده مادر ارتباط نزديک دارد؛ هميشه بارور و مخالف نظم خشک مردانه و منکر ساختارهاي ناشي از آن است. کريستوا ادعا نکرده است که زبان نشانه در انحصار زنان است. او مي گويد: تقابل بين مذکر و مونث، پيش از ورود کودک به دوره نظم نمادين، يعني فرا گيري زبان کنترل و قدرت، وجود ندارد. بنابراين زبان نشانه بايد بدون جنسيت باشد. با اين وجود روشن است که اصل مادرانه اين زبان متضمن ارتباط نزديک با مونث است. درست همان طور که زبان نمادين کنترل و قدرت، به ناچار با مذکر در ارتباط است. اين زبان در شعرهاي تولدي ديگر و پس از آن گسترش مي يابد، شکل خاص زبان فروغ را پيدا مي کند و نه تنها تمام دنياي زن که کل هستي و زندگي انسان ها را دربر مي گيرد زيرا او نيز ستم هاي جنسي، نژادي و طبقاتي را يکي مي بيند. همچنان که از نظر هلن سيزو4، تئوريسين و شاعر فرانسوي، «مونث بودن، سياه بودن است.» زن شعرهاي خوب فروغ زني آگاه است که با حفظ زنانگي خود نيروهاي ناخودآگاه و اميال سرکوفته فرودستان را فرا مي خواند، به زبان نمادين و کلام مردانه دست اندازي مي کند و آن را از درون ويران مي سازد.
مصداق اين سخنان را مي توانيم در شعر «اي مرز پرگهر…» از مجموعه «تولدي ديگر» بيابيم. تا آنجا که فضاي اين نوشته کوتاه اجازه دهد، به جنبه هايي از آن مي پردازيم. شعر «اي مرز پرگهر… » آميخته ايست از طنز5 و ريشخند6 که گاهي به هزل و حتي هجو مي رسد و کل فرهنگ و تاريخ و تمدن پدرسالار را بي رحمانه زير شلاق ريشخند مي گيرد. اين شعر داراي ساختاري ارگانيک است که بنا به تعريف کالريج7، ذاتي شعر است و «همچنان که از درون رشد مي کند و گسترش مي يابد، شکل مي گيرد و کامل شدن اين رشد و گسترش، همان کمال فرم بيروني است8. » راوي يا شخص واره شعر، ظاهرا پس از دوندگي هاي پيش از آغاز شعر، سرانجام موفق به گرفتن شناسنامه مي شود. پس شعر با روايتي آغاز مي شود و پس از تبديل شدن به نوعي خطابه، که مخاطبش هيچ کس و همه کس است، تا دو بند آخر از مزاياي شناسنامه و پذيرفته شدن در نظام آماري جامعه و امکاناتي که اين رسميت يافتن براي راوي فراهم کرده است، داد سخن مي دهد. دو بند پاياني باز گشتي به آغاز و خلاصه کل شعر است. شلاق طنز و ريشخند از همان لحظه اول با تبديل شدن هستي راوي به يک شماره، که نتيجه پذيرفته شدن اوست، فرود مي آيد. اما در اين شعر ما با دونوع ريشخند روبه روييم:
۱- ريشخندي کلامي به صورت عبارت هاي طنز آميز، مانند: «هستيم به يک شماره مشخص شد» يا «پستانک سوابق پرافتخار تاريخي». اين ريشخند در بيشتر سطرها جاي خود را به هزل مي دهد و گاهي به هجو، مانند: «مجمع فضلاي فکور و فضله هاي فاضلِ روشنفکر.»
۲- ريشخندي ساختاري که کل ساختار شعر را دربر مي گيرد. اين ريشخند در بند هاي اول و دوم شعر، در دولايه آشکار و پنهان پايه گذاري مي شود و بعد به تمام بند هاي شعر تعميم مي يابد، با ريشخند هاي کلامي، طنزها، هزل ها و هجوها درهم بافته مي شود و در پايان دايره اش را مي بندد؛ دايره اي که بر فرم و ساختار ارگانيک شعر منطبق است:
الف- در لايه آشکار، شخص واره شعر (در بند آغازين) موفق به کسب هويت مي شود و سپس (در بند دوم) با ابراز خوشحالي از راحتي خيال، کل مزيت هايي را که (به اعتبار اين هويت) قرار است نصيبش شود، به طور خلاصه برمي شمرد:
آغوش مهربان مام وطن
پستانک سوابق پر افتخار تاريخي
لالايي تمدن و فرهنگ
و جق و جق جقجقه قانون…
هريک از اين سطرها دربردارنده ريشخندي با معيار عام ارزش ادبي، يعني دربردارنده تضاد و انگيزه هاي مکمل است. بعضي از نويسندگان وابسته به نقد نو9 «ريشخند» را به مفهوم بسيار وسيعي به عنوان معيار ارزش ادبي به کار برده اند. اليوت نوعي «ظرافت طبع» را ستايش مي کرد که «توازني دروني» است و در برخورد با هر نوع تجربه، «شناخت» انواع تجربه هاي ممکن و محتمل ديگر را الزام آور مي کند. به نظر او، اين ظرافت طبع در کار شاعران رمانتيک غايب بود. آي. آ.ريچاردز10 ريشخند در شعر را چون توازني ميان نگرش ها و ارزشيابي هاي متضاد تعريف مي کرد. از نظر ريچاردز و نقد نو، شعرهايي که در آنها شاعر خود را به نگرشي انحصاري چون عشق، ستايش يا آرمان گرايي متعهد مي کند، از ارزش کمتري برخوردارند زيرا در معرض ترديد ريشخندآميز خواننده قرار مي گيرند. اين درحالي است که شعرهاي درخشان، نسبت به ريشخند بيروني مصون هستند، زيرا آگاهي «ريشخند آميز» خود شاعر را نسبت به نگرش هاي متضاد و مکمل در بر دارند. (آبرامز، نک منابع)
اما در سطرهاي ذکرشده در بالا، سطر نخست نقيض خود (و ريشخند خود) را در قرارگرفتن در متن چنين شعري و با درنظرگرفتن اصل تساوي و رابطه جانشيني11 (در مقايسه با سطرهاي بعدي) دربردارد؛ در سطر دوم، اضافه شدن «ک» به واژه پستان، کل «سوابق پرافتخار تاريخي» را به ضد خود، يعني گول زنک تبديل کرده است؛ و در سطرهاي سوم و چهارم، «لالايي»، «تمدن و فرهنگ» را چون ترانه اي خواب آور و «جق و جق ِ جقجقه»، «قانون» را چون اسباب بازي يا صدايي مزاحم معرفي مي کند.
اين کلِ خلاصه شده به عنوان موهبت زندگي رسمي و پذيرفته شدن در جامعه، در سراسر شعر گسترده مي شود و جنبه ها و مظاهر گوناگون آن در بند هاي مختلف به ريشخند گرفته مي شود. براي احتراز از تطويل کلام تنها چند نمونه را مي بينيم:
در بند ۳، هواي شهر «از غبار پهن / و گرد خاکروبه و ادرار منقبض شده…» است و توان مالي و امکان کاريابي انسان ها در نقيض خود، يعني قبض هاي بدهکاري و تقاضاهاي بي شمار کار بيان مي شود.
در بندهاي ۵ و ۱۰، ادبا و روشنفکران به ترتيب در تصوير شاعراني که «حقه بازها» هنوز «در لاي خاکروبه به دنبال وزن و قافيه مي گردند» و «فضلاي فکور و فضله هاي فاضلِ روشنفکر» که «در پستوي مغازه خاجيک» مشغول «فروکشيدن… جنس دست اول خالص»اند، تصوير مي شوند.
و سرانجام در بند۱۲، اميد به آينده يا ميدان ديد مردم به ميدان «تير»، ميدان «اعدام» و «ميدان توپخانه» محدود است.
دو بند آخر کل آن مزايا و موهبت هاي «جامعه اي در حال پيشرفت» را در داشتن امتياز يا «افتخار» خودکشي خلاصه مي کند؛ تنها امتيازي که حق برخورداري از آن به تساوي بين شهروندان تقسيم شده است. اين امتياز به صورت «مقام رفيع»ي معرفي مي شود که شخص واره شعر در پناه پشتکار و اراده به دست آورده و «در چارچوب پنجره اي / در ارتفاع ششصدوهفتادوهشت متري سطح زمين قرار گرفته است». در پايانِ شعر از شاعر وزن و قافيه، يعني «استاد آبراهام صهبا» به عنوان وصيت، تقاضا مي کند تا «مرثيه اي به قافيه کشک در رثاي حياتش رقم زند». آوردن واژه «کشک» در پايان شعر مي تواند بيانگر آن آگاهي ريشخندآميز شاعر باشد که خود، شعرش را به ريشخند مي گيرد و آن را در برابر ريشخند بيروني آسيب ناپذير مي کند.
ب- اما لايه پنهاني ريشخندي ساختاري در شعر، با اعداد «۵» و «۶۷۸» سازمان يافته است و علاوه بر آن، تکرار عدد «۶۷۸» در سطرهاي مختلف شعر، تا پايان، مانند ريسمان تسبيح، بخش هاي مختلف شعر را به هم پيوسته و به وحدت زباني و بياني شعر کمکي شايان کرده است. شماره شناسنامه شخص واره شعر «۶۷۸» است که از بخش «۵» تهران صادر شده است. صدور شماره «۶۷۸» از «۵» يا «بخش ۵» به اعتبار توالي ارقام ۵، ۶، ۷ و ۸ قابل توجيه است. از سوي ديگر در زمان سروده شدن شعر، به خصوص در زبان بعضي از قشرهاي جامعه، محله هاي اطراف دروازه قزوين را، «ناحيه پنج» مي ناميدند. انتخاب عبارت «بخش ۵» از سوي فروغ، هوشيارانه بوده است. مي دانيم که در آن زمان اطراف دروازه قزوين، مرکز دزدان و مالخرها، قاچاقچيان و معتادان، دلالان و واسطه ها و به طورکلي محل سکونت و رفت وآمد اراذل واوباش بود. هويتي که شخص واره شعر «پس از سال هاي سال» دوندگي به دست مي آورد، با چنين معيارها و تعبيرهايي مشخص شده است؛ هويتي که استفاده از آن امتيازهاي خلاصه شده در بند دوم و گسترش يافته در سراسر شعر را براي او ميسر کرده است.
با تکرار ِ شماره «۶۷۸» و تعميم دادن آن بر نهادهايي که در بند هاي مختلف به ريشخند گرفته شده اند، تمامِ افراد و نهادهاي جامعه با شخص واره شعر داراي هويتي مشترک مي شوند. گويي شناسنامه همه را از «بخش ۵» يا همان «ناحيه ۵» معروف صادر کرده اند و درواقع کل نظامِ مسلط بر جامعه تصوير شده با اعوان و انصارش، چيزي نيست جز محله اي از اراذل و اوباش.
از اين شعر بسي بيشتر مي توان گفت؛ از زبان شعر که سيال و زنده، پيش مي رود و هرج ومرج طلب، شکننده و بي مسووليت، ساختارهاي زبان شسته رفته رسمي را واژگون مي کند؛ از واژه هايي که از زبان کوچه و بازار و از اعماق اجتماع گرفته شده، به راحتي در متن نشسته و جزء طبيعي زبان شعر شده اند؛ و از واج آرايي هايي چون «تنبک تبار تنبوري» يا «فضلاي فکور و فضله هاي فاضل روشنفکر» که گويي خود صنعت واج آرايي را به سخره گرفته اند. اما تمام اين ترفندها در خدمت و جزء جدايي ناپذير فرم و ساختار همان ريشخند بي رحمانه اي است که هيات پوشالي آن تصوير تبليغ شده از مجموعه فرهنگ و تاريخ و تمدن قلابي را نشانه گرفته است.
منابع:
Séméiôtiké: recherches pour une sémanalyse، Paris: Edition du Seuil، 1969. (English translation: Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Oxford: Blackwell، 1980.)
La Révolution Du Langage Poétique: L’avant-Garde À La Fin Du Xixe Siècle، Lautréamont Et Mallarmé. Paris: Éditions du Seuil، 1974. (English translation: Revolution in Poetic Language، New York: Columbia University Press، 1984.)
The Kristeva Reader. (ed. Toril Moi) Oxford: Basil Blackwell، 1986.
M. H. Abrams، A Glossary of Literary Terms، 5th edition، Holt، Rinehart and Winston، Inc. ، 1985، Orlando، Florida
[1] اين نوشته بخشي است از متن سخنراني به مناسبت بزرگداشت فروغ در آمستردام، 1999.
[2] Luce Irigaray
[3] Julia Kristeva
[4] Helen Cixous
[5] طنز را به معناي ساتاير (satire) گرفته ام. ساتاير، بنا به تعريف آبرامز (Abrams)، هنر ادبي تحقير کردن يا خوارکردن چيزي است از طريق مسخره کردن و برانگيختن نگرش شوخي، توهين، تحقير يا عصبانيت نسبت به آن چيز. گاهي در ادبيات فارسي، طنز، تنها به مفهوم شوخي به کار برده شده است.
[6] ريشخند را به معناي آيرني (irony) گرفته ام که به گفته آبرامز از نام آيرن (eiron)، شخصيتي در کمدي يوناني گرفته شده است. اين شخصيت، رياکاري بود که بنا بر خصلتش در سخن گفتن کم نمايي مي کرد و از روي عمد خود را کم هوش تر از آنچه بود وانمود مي کرد، با اين همه بر آلازون (alazan) که آدمي چاخان و احمقي خودفريب بود، پيروز مي شد. در بيشتر استفاده هاي انتقادي از اصطلاح «ريشخند»، حس ريشه اي کم نمايي يا پنهان کردن موضوع اصلي وجود دارد، منتها نه براي فريب دادن، بلکه براي ايجاد تاثيرهاي خاص بلاغي يا هنري.
[7] Samuel Taylor Coleridge
[8] در نوشته «فرم مکانيک (مصنوعي) در برابر ارگانيک (طبيعي)» از: «درس هايي (سخنراني هايي) درباره شکسپير»، کالريج با نظريه اي که شکسپير را نمايشنامه نويسي نامتعارف مي داند، مخالفت مي کند. بر اساس آن نظريه، موفقيت هاي گهگاهي شکسپير نتيجه نبوغي مادرزادي و تعليم نيافته است که بدون هنرمندي يا قوه تشخيص عمل مي کند. کالريج اين نظريه را از طريق تمايزگذاردن ميان «فرم مکانيکي» (که باور نقد کلاسيک نو بود)، و «فرم ارگانيک» رد مي کند. فرم مکانيکي از تحميل کردن الگويي از قواعد پيش موجود بر ماده ادبي حاصل مي شود. در حالي که فرم ارگانيک شکسپير مانند گياه بر اساس قانوني دروني شکل مي گيرد و نه در توافق با قاعده ها، بلکه در توافق با قانون رشد خود، به وحدتي ارگانيک مي رسد -نوعي همبستگي متقابل ميان اجزا و کل که به گفته کالريج هر جزء در آن واحد هدف و وسيله است. مفهوم «فرم ارگانيک»، با تفسير هاي مختلف، به صورت اصل اساسي نقد سده بيستم درآمد.
[9] بر اساس نقد نو، به شعر بايد چون چيزي مستقل از شاعر، شرايط اجتماعي زمان سرايش، يا تاثير روانشناختي و اخلاقي بر خواننده نگاه کرد. حتي در تحليل شعر، کمک گرفتن از جايگاه آن در تاريخ فرم و محتوا را به حداقل بايد رساند. توجه به جزييات و روابط پيچيده و چندمعنايي ميان آنها، توجه به زبان شعري در برابر زبان علمي و منطقي، توجه به وحدت ارگانيک ساختار و معنا (جزييات بنيادين هر اثر ادبي واژه، تصوير و نماد است) در نقد نو از اهميت بسياري برخوردار بوده است. (براي توضيح بيشتر به کتاب آبرامز، ذکرشده در منابع اين نوشته رجوع شود.)
[10] Ivor Armstrong Richards
[11] بر اساس تحليل رومن ياکوبسن از زبان شعري، در نوشتار دو محور داريم: محور افقي يا همنشيني (ترتيب قرارگرفتن واژه ها در کنار هم بر اساس نحو زبان) و محور عمودي يا جانشيني (ستوني مفروض، از واژه هايي که از ميانشان واژه موردنظر انتخاب مي شود و در محور همنشيني يا افقي قرار مي گيرد). رويکرد شعري، اصل تساوي را از محور انتخاب مي گيرد و در محور ترکيبي منعکس مي کند. يعني واژه انتخاب شده يادآور واژه هاي ديگر محور عمودي است که البته با آن داراي ساختاري يکسانند و همين است که در شعر ايجاد چندمعنايي مي کند.

شرق