سياسی

چه می‌بینیم؟

Athens-sports1

چه می‌بینیم؟

یادداشتی در مورد یک عکس

 مهران زنگنه

هر عکس بنابر مجردترین تعریفش نمایش چیزی است. باید افزود هر عکس ثبت وجهی از وجوه یک لحظه‌‌ی گذرای تجلیات است. ابتدا به ساکن و فقط با تساهل می‌توانیم با آدورنو بگوییم هر چه در عکس هست همزمان[1] است.

هر بیننده‌‌ای در اولین نگاه متوجه کولاژ در عکس مورد نظر می‌شود.[2] ما در این عکس که به واسطه‌‌ی کولاژ دو (یا چند) عکس فراهم آمده چیزی بیش از یک لحظه را می‌بینیم. در این عکس حداقل ثبت دو لحظه دیده می‌شود: لحظه‌‌ای از یک رقص و لحظه‌ای از یک اتفاق در خیابان. به اعتبار وجود دو لحظه در آن می‌توان گفت عکس چیز دیگری، چیزی فراتر از آنچه باید باشد، فراتر از ثبت یک لحظه شده است. دیالکتیک همزمانی-ناهمزمانی موجود در عکس آن را از عکس‌‌های متعارف متمایز می‌کند. از یکسو کولاژ امکان آن را فراهم می‌کند که عناصر ناهمزمان را همزمان عرضه کرد از سوی دیگر همزمان سازی و یکتایی زمان را که هر عکس در خود دارد و هر عکسی منجمله عکس مورد نظر می‌خواهد القاء کند، در این عکس فرّار است و به واسطه‌‌ی قابل روئیت بودن کولاژ معلق می‌شود و به این معنا همزمانی در عکس نفی می‌شود. کولاژ، بواسطه عدم لاپوشانی خویش در عکس در اینجا همچون تکنیک فاصله گذاری[3] در تئاتر برشت عمل می‌کند. ناهمزمانی در عکس نفی عکس به عنوان شئ تجربی و به معنای متعارف است، و بنابراین مبین فاصله گرفتن از عکس‌‌هایی است که سر تعظیم در مقابل تجلیات واقعیت ظاهرا همزمان فرو می‌آورند. در این عکس آنچه که اجبار همزمانی در عکس را ساخته است نفی می‌شود و نفی بدل به کلید ورود به عالم تخیل می‌شود. عنصر خیالی به عکس اجازه‌‌ی ورود آن را به قلمرو آثار هنری صادر می‌کند.

در هر دو لحظه‌ای که در کنار هم در عکس موجودند واقعیت از زاویه‌‌ی معینی ثبت شده است. این عکس مبین یک لحظه واقعی (بگوییم لحظه‌‌ی الف) در چارچوب کادر خویش است که اشاره به یک واقعیت جزیی از زاویه‌‌ی دید عکاس دارد و از سوی دیگر به واسطه‌‌ی افزوده شدن یک لحظه از واقعیتی دیگر (بگوییم لحظه‌‌ی ب)، یک عنصر بیگانه نسبت به واقعیت الف، واقعیت را نفی کرده است و در تمامیت پیچیده‌‌اش بدل به نمایش یک صحنه‌‌ی غیر واقعی و بنابراین تخیلی گشته است. عکس یا مجموع عناصر واقعی‌‌ای که در کنار هم آمده‌اند، دیگر اشاره‌‌ای به واقعیت به معنای اخص نیست بلکه اشاراتی است به واقعیتی متخیل. این عکس را نمی‌‌توان به امور واقعی مندرج در آن تقلیل داد، هر عنصر به طور جداگانه چندان ارزشی ندارد و اگر عکس را نیز به یکی از عناصر آن تقلیل بدهیم ارزش آن از دست می‌رود و چیزی می‌شود که شاید ارزش یک نگاه را نداشته باشد و به این ترتیب مثال دیگری است برای اینکه نشان داد کل الزاما همعرض جمع جبری جزییات نیست.

در نگاه اول هر دو عنصر واقعی نسبت به یکدیگر خارجی و بیگانه هستند چه رقاص نسبت به مرد و چه برعکس. رقاص لباس زیبایی به تن دارد و با توجه به کفش‌‌های مخصوص بالرین‌هایش می‌توان گفت بر صحنه‌‌ی یک تئاتر است. فضای واقعی‌‌ی متبادر شده به ذهن که به اشاره آن را می‌توان دید با روئیت شدن بلافاصله به عکس تسری می‌یابد. عکس ما را به کنش و واکنش ذهنی و گفتگو با خود وامی‌دارد. انسان گویا در تئاتر است و می‌تواند به کل عکس از زاویه‌‌ی دید یک تماشاچی در تئاتر بنگرد. تبادر این فضا به ذهن را هاله‌‌ی آبی رنگی که بین جلوی صحنه و پس آن معلق است، و به تکرار در نمایش‌‌های خوب و بد دیده شده است، تقویت می‌کند. انگار که مه‌‌ای صحنه را به دو قسمت تقسیم کرده است. انسان در این رویکرد به عکس (یعنی لحظه‌ای از نمایش در تئاتر) دعوت به تامل در باب واقعه‌‌ای نمایشی می‌شود که در آن رقاص از درون مه بیرون می‌آید و به سوی مردی می‌رود با لباس سیاه که معمولا فعالین بلوک سیاه (جریانات چپ ضد فاشیستی و یا آنارشیست‌ها) در تظاهرات سیاسی به تن و پرچمی که گروه‌‌های مذکور با خود دارند را در دست دارد.

اگر به حالت مرد دقت کنیم آن را شبیه حالت زن می‌یابیم. مرد نیز حالتی دارد شبیه رقاص زن؛ با دیدن این حالت عکس بیش از پیش بدل می‌شود به عکسی از یک صحنه تئاتر. با این تفاوت که مرد را نیز باید رقاص تصور کنیم اگر چه بر اساس رقص‌‌هایی که تا کنون دیده‌‌ایم باید گفت مرد ناشیانه می‌رقصد. ناشیانه رقصیدن مرد چه معنایی در یک باله جز به مسخره گرفتن واقعیت هنری بر صحنه می‌تواند بدهد؟

اما تصور این وضعیت به عنوان لحظه‌ای از یک نمایش آنی بیشتر دوام ندارد؛ زمینه‌‌ی عکس یعنی خیابان و هیئت مرد بیشتر  کسی در خیابان را متبادر به ذهن می‌کند. این دو ما را از تئاتر بیرون می‌آورند و به خیابان می‌برند به فضایی که مرد در آن است.

در پس مه آبی رنگ چند نفر، اگر چه مبهم، دیده می‌شوند که ظاهرا به صحنه‌‌ای متشکل از رقاص و مرد نگاه می‌کنند. یکی در ایوان یک خانه و دو دیگر در راهروهایی که به در ساختمان منتهی می‌شوند. ساختمان‌‌ها مجلل نیستند، حتی فقیرانه می‌نمایند، صحنه احتمالا خیابانی است در پایین شهر. هر سه نفر در عکس تماشاچی‌‌ی منفعل صحنه هستند؛ مه شکافی بین آنان که تماشاچی منفعلند و واقعه‌‌ای که در پیش روی آنان جریان دارد، تولید کرده. مه از یکسو یکی از آن موانعی است که موجب عدم روئیت واضح آنان توسط بیننده‌‌ی عکس گشته است و از سوی دیگر در عکس موجب آن است که آنان نیز احتمالا صحنه‌‌ی پیش روی خویش، واقعیت را مه آلود و به این ترتیب واضح نبینند. این دو ابهام خصلت نمای حضورشان در عکس است که می‌توان حضوری سمبلیک ارزیابی کرد. یکی به وضوح دیده می‌شود که دست بر دهان گذاشته است و دو دیگر به نظر می‌آید دهان را پوشانده‌اند، تنها واکنشی که نسبت به بیرون از خود بروز داده‌اند، آن هم گویا از روی اجبار و فشار اتفاقاتی که آنان فقط تماشاچی آن هستند. این امر به اضافه‌‌ی لباس مرد و پرچم او کلیدی برای فهم چیستی مه آبی رنگ که در اینجا بدل به سمبل چیزی دیگری شده است، به دست می‌دهند: گاز اشک آور. در این لحظه عکس امتداد می‌یابد و به خارج از خود می‌رود.[4] آنچه دیده نمی شود روئیت می‌شود: پلیس. به اعتبار امکان این نگاه و دیدن بیرون از عکس می‌توان گفت پلیس در لحظه‌‌ی ثبت لحظه مشغول ضرب و شتم است و مرد در حال گریز با زنی رقصان مواجه می‌شود.

مواجه مرد گریزان با رقاص تنشی است که در عکس تصویر شده است. تنش بین دو عنصر اصلی عکس، بین هنر (رقص) که می‌توان گفت زن به عنوان سمبل آن در عکس حضور دارد و مبارزه که مرد، لباس او و پرچمش آن را به عکس وارد کرده‌اند، با یکدیگر اشاره به خواستی کهن دارند: هموندی[5] هنر و مبارزه و فاصله بین زن و مرد در عکس نشان عدم تحقق این خواست. با این همه به اشاره بیان دو پهلوی آن را و میل به آن و آرزویش را که بسیاری دارند، می‌توان دید، بخصوص اگر به حالت دست‌‌های مرد دقت شود: آیا حالت دستان مرد به شکلی نیستند، انگار که دوان آمده است برای در آغوش کشیدن زن؟

بسته به توانایی تصور بیننده و خواست او یکی از این دو عنصر را می‌توان خیال فرض کرد و دیگری را واقعیت. به این ترتیب عکس بر خلاف عکس‌‌های متعارف، بر اساس ویژگی هایش امکان مستقیم دخالت بیننده در عکس را فراهم می‌آورد. در تنش فوق‌الذکر زیبایی خلق شده است و عکس مبشر امکان خلق آن به شکل دیگری. زیبایی اما بر بستر واقعیت خشن فقط امکان دارد در محل تصادم واقعیت و تخیل به وجود بیآید.

تلاقی دو امر واقعی‌‌ی نسبت به یکدیگر خارجی و تنشی که در عکس وجود دارد به عکس ویژه گی‌‌ای می‌بخشد که می‌توان در بسیاری از آثار بزرگ در تاریخ هنر دید. برای مثال تنش در تابلوی لبخند ژوکوند. آنچه به تابلوی لبخند ژوکوند ارزش می‌بخشد اشاره‌‌ی تابلو به جنگ و صلح است: چشمانی که در آنها غم دیده می‌شود و لبانی که یکی لبخندی بر آنان نقش بسته است. تابلوی ژوکوند محل بروز تناقض و تلاقی امور ناهمزمان نافی یکدیگر است؛ – اموری متفاوت که بر بوم نقاشی قابل روئیتند و حیاتی جاویدان یافته اند. شاید اهمیت تابلو نامبرده نیز بواسطه‌‌ی نمایش همزمان ناهمزمانی باشد.

این عکس نیز با جمع هنرمندانه‌‌ی اموری که در عالم واقع در کنار هم دیده نمی‌شوند تنشی تولید کرده که در آن زیبایی قد می‌کشد. عکس بواسطه‌‌ی این تنش و از این طریق آن اشاره به چیزهایی دارد که بیرون از خود آنند.

آیا آنچه در عکس دیده می‌شود را نمی توان بر صحنه‌‌ی تئاتر گرد آورد؟ با این سئوال و موجودیت این امکان، دو باره عکس تبدیل به ثبت متخیلی واقعی (نمایش) می‌شود. باز عکس از مرز واقعیت خشن عبور می‌کند و معلق می‌ماند بین واقعیت و تخیل: بین زیبایی و زشتی؛ و در هر صورت به عنوان آنتی‌‌تز واقعیتی که در آن امکان تحقق زیبایی و دوام آن گرفته شده و می‌شود.


[1] Gleichzeitig

[2]  کولاژ در اینجا به معنی رایج در نقاشی به کار نرفته است. منظور از آن در اینجا تولید یک عکس از ترکیب چند عکس است.

[3] Verfremdungseffekt

[4]  اثر خوب همواره اشاره به بیرون از خود دارد.

[5] Gefährte/Fellow

0_1b4fd_72149fb8_XL