گوناگون

نگاه ارفه ای به مرگ در شعر ه. الف. سایه(هوشنگ ابتهاج)

v8-1       

   امراله نصر الهی

این نوشته طرز نگاهی را به دوش می کشد که در نوع خود نگاهی است ویژه به شعر شاعری که از مرگ آزادی و آزادی خواهان قطعه های ناب سرود.در این گفتار به اسطوره ای کهن و دیرسال(اسطوره ی ارفه) نیزرجعت می کنیم تا عنصر مرگ را در آن بکاویم ،سپس چنین تلقی ای از مرگ را در شعر شاعر بزرگ معاصر(الف.سایه) پی می جوییم.آن کس که شعرش حق ادبیات و حق مرگ را در شاعرانه ترین و زنده ترین واژگان ادا کرده است.برای آگاهی خوانندگان گرامی و  درک  بهتر  این نوشته پیش  از  ورود به  خوانش متن نخست  نیم نگاهی به  اسطوره ی ارفه می اندازیم.

((اُرفه(Orpheus) در اساطیر یونانی آوازخوانی توانا و مسحور کننده است.پسرآپولون و یکی از الهگان الهام به نام کالیوپ(calliope)،کالیوپ الهه ی شعر حماسی و آپولون خدای موسیقی است.))آواز ارفه،«جهان و هرچه درو هست» را شیفته و رام خود می ساخت حتی خدای عبوس و افسرده ی جهان مردگان یعنی هادس (hades) توانایی مقاومت در برابر صدای اورا نداشت.اریدیس (Eurydice)همسر ارفه است .آن دو به یکدیگر دلبستگی خاصی دارند.اریدیس وقتی با نیش ماری جان می سپارد،ارفه بی طاقت از دوری او به خدای جهان مردگان توسل می جوید.از او می خواهد تا همسر محبوبش را به دنیای زندگان باز گرداند.هادس نخست از این خواست ارفه سر باز می زند و ارفه با آواز خود اورا مسحور می کند.هادس سرانجام خواست ارفه را به قید و شرط می پذیرد.قرار هادس این است که ارفه  برای بیرون آوردن اریدیس از ژرفای جهنم نگاهی به پشت سر نیندازد.در غیر این صورت اریدیس باز به اقلیم تاریک جهنم فرو می رود.ارفه قرار هادس را می پذیرد.تراژدی آن جا خلق می شود که ارفه بی تاب و بی قرار پیش از رساندن اریدیس به جهان روشنایی بر می گردد و معشوق خویش را به نظاره می نشیند.اریدیس برای بار دوم از دست می رود و ارفه به سرگشتگی و حیرانی دچار می شود.این حیرانی همان حیرانی مرگ است.وانهادن و از دست دادن.این اسطوره اگرچه از نگاهی فرجام شناسانه همان فقدان است و هجران،اما از نگاهی دیگر رفتن است در راهی که در آن نیروی خیر نقطه ی مقابلش(شر) را در نگرشی استعلایی به نیروی حیات و سرزندگی بدل می کند.یعنی به نفی مطلق شر نمی پردازد بل شر در این نگره یکسر استعلا محسوب می شود.این نگاه مرا برآن داشت تا همپوشانی هایی میان این اسطوره و نوع تصویر مرگ در شعر الف.سایه ببینم.این که تا چه اندازه توانسته ام در این نگاه تطبیقی موفق باشم نمی دانم و متن را به خوانندگان گرامی وامی نهم.

1- وقتی اسلاوی ژیژک از «عینیت ایدئولوژی» سخن گفت و از هژمونی راهبردی سوسیالیزم به مثابه ی دالی تاریخی یاد کرد و پاسخ پرسش های خطیر در دل جهان شناور فلسفی- اجتماعی را در متن نظریه ی ایدئولوژی واکاوی کرد ناخودآگاه به یاد باورهای فلسفی – تاریخی مردی می افتم که هنوز هم خود را سوسیالیست می داند و از این هژمونی راهبردی بارها یاد کرده است. شاعری که درس سوسیالیزم را در عالی ترین شکل مقاومت و گونه ی اخلاقی آن یعنی در جامه و خامه و شخصیت مرتضی کیوان آموخت و به اعتراف خود او از کمال یافته ترین مرد روزگارش. هوشنگ ابتهاج با شاعران و مبارزان زمانه خود دوست بود اما با او دوست تر بود. در او چیزی می دید که در دیگران کمتر دید. شاعر میان اخلاق بایاشناسانه و عرفی کیوان و اخلاق فرجام شناسانه اتوپیایی او فاصله ای نمی دید. و کیوان این گسل و شکاف تاریخی را با عمل سیاسی- اخلاقی پر کرده بود. ابتهاج این خلاء را در اتمسفر سیاسی- اجتماعی ایران بارها در گفت و گوهای متأخر خویش هشدار داده و برای این که خود را به آرامشی نیم بند برساند نوستالوژی کیوان را حکایت می کند. آلترناتیوی ترافرازنده و متعالی؛ تا در میانه غوغای پرسش «کی بود؟ کی بود؟ من نبودم» از جانب فعالان، راویان و اتوبیوگرافی نویسان تاریخ چپ نکته ای را گوشزد سازد که بازخوانی از درون آری، اما به هر قیمت و بها نه. به بهای غسل تعمید ساختن خویش دیگران را گناهکار برشمردن نه. حاشا و کلا که این گونه تاریخ نویسی لبخند استهزا و تمسخر بر لبان شاعری می نشاند که خود از نزدیک شاهد بسیاری از اتفاق ها بوده است و کوله بارش پر است از تجربه های هشیار و ناهشیار تاریخی. بی علت نبود که شاعر هرگاه فرصت نموده شعر والای «کیوان ستاره بود» را در دالان های هزارتوی تاریخ خوانده است تا «شب گرفتگان/راه سپیده را بشناسند». بی شک منش و کنش کیوان در میان آن همه کنش های بازیگران عرصه سیاست کنشی یگانه بود. عملی که از او انسان کامل عرصه ی سیاست را می ساخت. «او از نژاد آتش بود / همزاد آفتاب بلند»  

2- «پیر پرنیان اندیش» که پا به پای احمد شاملو در کوچه و خیابان و جنگل ماجراهای نبرد چریک ها را رصد می کرد، آرام آرام وکم کمک نیز به خود می آموخت داستان چگونه زیستن را و در لابه لای چنین زمینه، زندگی و زمانه ای بود که مفهوم مرگ برای او به مسئله ای اجتماعی – فلسفی بدل شده بود. ماجرای مرتضی کیوان، داستان خسرو روزبه و حکایت جمشید هم سلولی سالهای زندانش؛ همه کافی بودند تا انسانی چون او را به تأمل در مسئله مرگ وادارند. تراژیک ترین شعرهای او به غم بارترین حادثه های سیاسی – اجتماعی زمانه اش اختصاص پیدا کردند. به تکانه ی تاریخی شعر او جان گرفت و در پسرفت همین تاریخ کلام شاعرانه اش حنجره ی آزادی خواهان و ستمدیدگان گشت. چه مرغ سحر ها که خنجر به گلوی شان نهادند و با این همه آوازهای سرخ شان در شط شفق شعر او جاری گشتند. چه خروس ها که در آستان آمدن صبح سر بریده شدند و او شعرهایش را به بستر بشارت فریادشان بدل ساخت. چه دلهایی زیباکه از دار حمق استبداد آویخته شدند وسر گذشت وجودیشان در شعر شاعر(( زندگی نامه انسان)) لقب گرفتند. چه لب ها که دوخته شدند وچه زنده ها که سوخته گشتند وشعر شاعر را به سوگ نشاندند یک سوی تاریخ، او را به بابک خرم دین متوجه می داشت ودیگر سو به پاتریس لو مومبا در آفریقای سیاه. به راستی با راز سرسبزی حلاج چه می کرد و با پیکر مجروح فلسطین نیز. وبا آن سالهای نه چندان دور که او را با کیوان نازنینش کشتند .و((هنوز دست شاهانه دراز است پی کشتن{ او})) پس ،چه تازیانه ها که با تن تو تاب عشق آزمود/چه دارها که از تو گشت سربلند/ زهی شکوه قامت بلند عشق/ که استوار ماند در هجوم هر گزند /آری ،  برای شاعری این چنین، معنای مرگ می بایست جدی ترین امر فلسفی- تاریخی اش باشد و شد. او ستاینده جغد شوم مرگ نبود اما از مرگ چریک ها درکی استعلایی داشت. آن انسان ها بودند که به مرگ اعتبار می بخشیدند و او از کنار چنین مرگ های پر افتخاری نمی توانست بی اعتنا بماند و بگذرد. «زهی مرد و آن مرگ با افتخار». اگر برای آلبرکامو جدی ترین پرسش فلسفی خودکشی و یا متعاقب آن پدیده ی مرگ بود شاعر معاصر ما در طرح ساده بودن مرگ به واقع جدی بودن آن را چونان رمان نویس فرانسوی طرح کرد. او البته هیچ انگار (نهیلیست) نبود و به فلسفه ی نیست انگارانه تعلقی نداشت. او حامل اندیشه ای بود که پراکسیس اجتماعی و تضاد طبقاتی در دل آن جای می گرفت. مرگ برای او صبغه ای اجتماعی داشت و از اخلاقی انسان گرایانه (اومانیستی) مایه می گرفت. چنین مرگی با چنین رنگ و بویی خود عینا امری اخلاقی بود. بی گمان این اخلاق، به خصوص دهه های چهل و پنجاه را به زیر چتر گفتمان خویش گرفت. دو دهه ای که در آن مرگ اندیشی استعلایی ایدئولوژیک بدل به گفتمان (دیسکورس) مسلطی شد که خود را در قالب نام های فدایی و مجاهد عرضه می کرد. فدایی خلق یا مجاهد خلق تفاوتی نمی کرد. مهم اعتباری بود که هر روز این گفتمان نصیب خویش می ساخت. این سان هوشنگ ابتهاج نیز به مرگ اندیشی دچار آمد. شعرش سیاه و پای مرگ به عاشقانه ترین غزل های او هم کشیده شد. غزل هایی که می بایست عاشقانه ترین نغمه ها در آن شنیده شوند خود به قلمرو حضور مرگ بدل گشتند. این سان نه غزل ها که قلب مثنوی های او نیز به تپش افتادند. رباعی هایش مضطرب حال شدند و قطعه های نابش نیز زار و نزار گشتند. کمتر شعری از ابتهاج می توان دید که به چنین پدیده ای اشاره ای نداشته باشد. گویی او به خود باورانده بود که شعر، بی ستایش مرگ شعری ناتمام خواهد بود. و به همین سبب به خاطره های مرتضی کیوان، خسرو روزبه و هم سلولی اش جمشید وفادار ماند و تنها نه به آنها که به مبارزان «راه دشوار آزادی» هم. آری ابتهاج به این دو دهه و به میراث فکری چنین انسان هایی سخت دل بسته بود. انسان هایی رونده و زنده «با پویه ی شکفتن و گفتن» نه در مانده و مرده و «خاموش از برای شنفتن». در این زمینه بیهوده نخواهد بود اگر به عبارتی از ژان پل سارتر اشاره کنم؛ ژان پل سارتر در عبارت معروفی از کتاب اگزیستانسیالیسم و اومانیسم، خود وضعیت مرد جوانی را بازگو می کند که در فرانسه سال 1942 بر سر دوراهی قرار گرفته بود. آیا باید به مادر تنها و بیمارش کمک می کرد یا وارد جنبش مقاومت ملی می شد و با آلمان ها می جنگید؟ همه حرف سارتر این است که برای این معما هیچ پاسخ پیشاتجربی و فرضیه بنیادی وجود ندارد. آن مرد جوان باید با تکیه بر آزادی بی انتهای خویش تصمیمی بگیرد و مسئولیت آن را هم بپذیرد. بله، آنان که در تاریخ جنبش های معاصر بر سر دوراهی قرار گرفتند ترجیح دادند همچون آن مرد جوان ژان پل سارتر باشند که در نهایت آزادی انتخاب، مادر بیمارش را رها می کند تا بتواند به جنبش مقاوت ملی بپیوندد و سهمی در استعلای سوژه آزاد ایفا کند.

.3 این سوژه ی آزاد به هر نظام «مراقبت و تنبیهی» (اصطلاح فوکویی) و هر «نظام سراسر بینی» (اصطلاحی جرمی بنتامی) نه می گوید و درست در مرز چنین نه گفتن و آری گفتنی است که ادبیات یا از کمین گاه مرگ می گریزد و یا به ستایش آن می پردازد. مرگی فراخور انسان تراژیک تاریخ مدرن. و ادبیاتی که صحن کلمات را برای گفت و گوی سوژه و مرگ مهیا می سازد. موریس بلانشو معتقد بود چیزها کشته می شوند و از مرگ آنها کلمات آفریده می شود. در نگاه این فیلسوف، مرگ امکان انسان می باشد. این سان شاعر زمانه ما در خلق زمینه ی چنین گفت و گویی سهمی خاص ایفا نموده است. او را می توان همچون آرتور کوستلر دانست که در دیالوگ خویش با مرگ رمان- خاطره ای را به دنیای ادبیات مدرن تقدیم می کند. دنیایی که هراس و وحشت زندان بن مایه ی روان کاوانه ی آن را شکل می بخشد و یا همچون داستایوسکی که سخن گفتن با مرگ او را به وادی رمان جنون و پریشیدگی روان سوق داد. رمانی زیرزمینی که روان آدمیان راوی پرمخاطره ی آن بود. به گمانم شاعر در جای جای شعر خویش دریافته بود که هنر گفتن حقیقت (تعبیر میشل فوکو) گویی در لحظه ی گرایش- اجتناب نسبت به مرگ فلسفی ترین شکل ممکن خویش را طرح می کند. این شکل ممکن فلسفی نه در فرم دیالکتیک هگلی آن میان سوژه- شاعر / مرگ بل در معنای تفاوت و حفظ تضاد میان سوژه – شاعر و مرگ در شعر، خود را نشان می دهد. نمونه ای از عنوان های شعری شاعر برمی شمریم تا به مثابه ی فکت و آدرسی مصداق این ایده ی فلسفی باشد. شعر «زندگی» ، «ارغوان» ، «دیباچه ی خون»، «خون بلبل»، «سیاه و سپید»، «آزادی»، «بازگشت»، «مرثیه ی جنگل»، «فلق» و عنوان های دیگری که از ذکر آنها در این نوشته صرف نظر می کنیم.در این دسته از شعرها به زبان میشل فوکو واژگان از مرگ چیزها برمی خیزند و مرگ به این نیروی الهام گونه ی رستاخیز کلمات در هنر شاعرانه (پوئتیک) زیبایی ناسازوار خویش را به نمایش می گذارد. درست همچون ارفه پسر آپولون که در جهنم ژرف و تاریک هادس به سوی اریدیس همسر خویش پیش می رود تا آن نیرویی که ژرفا و شب را می شکافد و به سوی روشنایی روز پیش می رود تنها نیروی هنر باشد. همین نیرو است که شب، جهنم، مرگ، خواهش و روشنایی را در درک و توازنی نابهنگام اعتلا می بخشد. اعتلای متنی شاعرانه و اسطوره ای که ذات و بن آن جز هنر چیز دیگری نیست.

4 .این سان ناسازه ی ارفه- هادس- اریدیس را در اشعار ابتهاج در شعر « مرگ دیگر» او نیز به آشکارگی می بینیم. در این قطعه شاعر ابتدا به تلخی مرگ اشاره دارد همان گونه که ارفه در مقام آوازخوانی توانا و مسحور کننده مرگ همسر خویش را به تلخی سر می دهد و به هادس «خدای جهان مردگان توسل می جوید». شاعر در شعر خویش البته دو چهره از مرگ ترسیم می کند. نخست مرگی که در شبی آرام اتفاق می افتد و شاعر چون شمعی خاموش به جهان خاموشان و فراموش شدگان می پیوندد و دوم آن که «مرگ دیگری هم هست/ دردناک، اما شگرف و سرکش و مغرور/ مرگ مردان، مرگ در میدان/ با تپیدن های طبل و شیون شیپور/ با صفیر تیر و برق تشنه ی شمشیر/ غرقه در خون، پیکری افتاده در زیر سم اسبان/».باری در داستان ارفه اگر اریدیس حد دانستن و هستی است در شعر الف. سایه نیز مرگ، حد هستی در تاریخی این جهانی است. حدی که درست همچون ارفه «رنج بردن/ پا فشردن/ و ندر امید بزرگ خویش/ با سرود زندگی بر لب»سرآغازهای آن خواهد بود. ارفه با بدنی زنده و جانی بیدار به ژرفای جهان مردگان فرو می رود تا اریدیس را ملاقات کند. و او را به جهان زندگان بازگرداند و هادس خدای عبوسی است که در این میان بر نا امکان ها تکیه زده و ارفه را به قید و شرط به اعماق تاریک جهنم روانه می کند. بی شک بن مایه این داستان اسطوره ای چیزی جز آرزو و امید نیست. مفهومی که در سیاق و متنی دیگر «خاطرات ظلمت». خودکشی را نیز برای فیلسوف فرانکفورت به امیدی برای جهانی سرشار از صلح بدل می سازد. این سان کنش شاعر معاصر ما همان کنش ارفه- فیلسوف است که به جای اریدیس می خواهد معشوق مرگ را به آغوش بکشد تا «زندگانی را به خون خویش رنگ آرزو» بخشد. او به جان و دل پذیرای این مرگ خونین است. در دو متن می بینیم جهان اراده ی آزاد آدمی واقعه ی شگفتی خلق می کند و آن حد نهایت آزادی است. آزادی انتخاب و آن گاه مسئولیت خطیر آن را پذیرفتن. حد دانستن و حد مرگ به مثابه ی قلمرو آگاهی و رستگاری این جهانی. در هردو اثر گویی با حماسه ای روبروییم که عرصه ی ظهور ایده و عمل، تئوری و پراکسیس را گویی میدان نبرد فراهم می آورد. نبردی با تم ها و بن مایه های نیروهای تاریکی و روشنایی و ناسازه های خیر و شر که می توانند مفاهیمی هم این جهانی و هم آن جهانی باشند. در هردو متن علت آفرینندگی و زایش را باید پدیده ی مرگ دانست. مرگ اگر چه ناقطعیت هرچیز را می رساند و شاید بر هر چیز مهر نا ایستایی و نا پایداری زند اما گونه ای رسیدن است حتی اگر رسیدن خود، شکست باشد. هنر بیانگری (رتوریک) از بن این شکست بر می آید و شاهکار می آفریند. خواه فرو رفتن ارفه به ژرفای تاریک جهنم باشد و خواه رفتن سوژه های مبارز شاعر در میدان نبرد. در مرگ نوعی میل نهفته است. میل به برتری غیریت و میان این غیریت و مرگ که حد، است رابطه ای است و آزادی در بن این حد تجربه می شود. موریس بلانشو این لحظه را، لحظه ی میل و بی قیدی می نامد. بیان فوکویی آن یعنی رهایی از تسلط و نظم گفتار موجود. گفتاری که از گفتمانی خاص برمی خیزد و میان واژگان و چیزها نظمی برقرار می سازد. نظمی که مرگ بن آن را فرو می ریزد و هنر از بن این فروپاشیدگی سر برمی زند. این آن نقطه ی مرکزی و بنیادین است که درست در مرکز فلسفه ی بلانشو، رودولف گشه و پل دمان قرار می گیرد و شاعر معاصر ما نیز در اندیشیدن به مقوله ی مرگ به قدرت هنر در فروپاشیدگی این نظم گفتمانی- تقدیری با موریس بلانشو و آن دو فیلسوف دیگر هم داستان است. زیرا هنر آن هم هنر شعر از نظم گرایی منطقی مرگ پدیده ها فاصله می گیرد. از هنجارها می گریزد و به نظم واژگانی خود روی می آورد. چنین نظمی است که واژگان را به نظم چیزها پیوند می زند. آری در این تلاقی دید آن چه خودی می نمایاند هنر کلمات و یا به گفته ی فرمالیست های دهه ی 1920 همان رستاخیز کلمات است. و می دانیم این رستاخیز البته بارها سلاح انقلاب ها شده است، انقلاب هایی که مرگ را «از انبوهی باور نکردنی از علائم و پوسترها»بر جامعه هایی تحمیل کردند که قصد داشتند تا سیاست را رام فرهنگ سازند. اما به جای ان تمامیت خواهی (توتالیتاریسم)را بر تخت نشاندند. حتی لباس قدسیت نیز بر آن پوشاندند. می توان البته در سیاه ترین لحظه های زندگی سیاسی – اجتماعی مرگ را جامه ای دیگر پوشاند و هستند سوژه هایی که علی القاعده مرگ را سرودی دیگر ساختند. عنصر غیریت و برتری را در برابر چهره ی مرسومش نهادند. غیریتی که از نفی مطلق برنمی خاست که از بازسازی در متن تداوم و تضاد نشأت می گرفت. ابتهاج چنین معنایی از مرگ را در شعر خویش به تصویر آورده است.  «ریشه در خون شستن/ باز از خون رستن». در این «دیباچه ی خون با دیالکتیک نفی روبرو نیستیم بل با گونه ای تضاد متداوم مواجه ایم. تضادی که بیشتر به بازتولید خویش می اندیشد تا نفی مطلق دیگری.

در شعر ابتهاج سوژه ی سیاسی که مرگ را در کنار سایر گزینه های ممکن برمی گزیند هرچند فریاد «ای جلاد ننگت باد» سر دهد اما به آن (مرگ) به مثابه ی حد می اندیشد. این حد همان زندگی و حیات در درون مرگ جسمیت یافته است. چنین درکی و تصوری از مرگ محصول نگاهی ارفه ای است. هرچند هادس خدای تاریکی و جهنم را به عنوان مانعی در پیش رو داشته باشد اما این فلسفه ی امید و آروزی معطوف به روشنایی روز است که به مثابه ی غیریتی برتر تن آورده می شود. در این جا ضروری است به شعرهای دیگری از شاعر اشاره کنیم تا رابطه ی سوژه و مرگ در بستر این نگره و نگاه وضوح خویش را بهتر نشان دهد.نخست از «دیباچه ی خون»: در ویتنام هزاران بار/ زیر تیغ جلاد/ زخم برداشته ام/ وندران آتش و خون/ باز چون پرچم فتح قامت افراشته ام … نه هراسی نیست/ خون ما راه دراز بشریت را گلگون کرده است/ دست تاریخ ظفرنامه انسان را / زیب دیباچه ی خون کرده است

از شعر «ارغوان»: ارغوان بیرق گلگون بهار/ تو برافراشته باش/ شعر خونبار منی/ یاد رنگین رفیقانم را / بر زبان داشته باش.

و یا از مثنوی «خون بلبل»: کسی را بدین مایه ارزندگی است / که مرگش گشاینده ی زندگی است/

از شعر «کیوان ستاره بود»: کیوان ستاره شد/ تا شب گرفتگان راه سپیده را بشناسند/

از شعر «آزادی»: ای آزادی/ بنگر! / آزادی! / این فرش که در پای تو گسترده است/ از خون است/ این حلقه ی گل خون است/ گل خون است/ … ای آزادی! / از ره خون می آیی.

از شعر «مرثیه جنگل»: ای جنگل ای پیر!/ بالنده ی افتاده ، آزاد زمینگیر! خون می چکد این جا هنوز از زخم دیرین تبرها.

از شعر «طرح»:  گلوی مرغ سحر را بریده اند و/ هنوز / در این شط شفق/ آواز سرخ او/ جاری است.

5 .در شعر ابتهاج می توان نمونه های دیگری نیز عرضه کرد و مثال آورد. آنچه در این قطعه های آمده می توان آشکارا فهم کرد این نکته ی فلسفی است . سوژه که در بن مرگ وخون هویتی استعلایی می یابد خود را به دیالکتیک هیچ / نفی مطلق نیروی شر و بدی معطوف نمی دارد بل مرگ علتی می شود تا نیروی حیات که همان امر متعالی است از درون آن زاده شود. نیروی شر خود در تضاد با سوژه به مرگ معنایی خلاق می بخشد درست همچون نگاه ارفه به هادس خدای جهنم وتاریکی . این همان نکته ی قابل توجهی است که موریس بلانشو در مقاله ی جذاب و خواندنی «ادبیات وحق مرگ» نیز بدان توجه دارد . زیرا ادبیات خاصه شعر تنها در لحظه ی مرگ و نفی نمی ماند. بل خواهان چیزهای بیشتری است و این همان امکان ادبیات است. این سان قهرمان شعر ابتهاج چه مرتضی کیوان باشد و چه خسرو روزبه در وادی شعر سوژه های مبارزی هستند همچون ارفه که از نیروی شر به مثابه ی امری استعلایی بهره می گیرند و درست به غیریت برتر خویش در برابر این نیرو (هادس) دست می یابد. کیوان ستاره شد / که بگوید/ آتش / آنگاه آتش است / کز اندرون خویش بسوزد / وین شام تیره را بفروزد/ همین معنا در مورد خسرو روزبه در مثنوی خون بلبل نیز مصداقی آشکار دارد.

کسی را بدین مایه ارزندگی است / که مرگش گشاینده ی زندگی است/

بهارا به یاد آر از آن سرو ناز/ که افتاده هم سرفراز است باز

گذشت از سر و خم نشد گردنش / سرافکندگی ماند با دشمنش

در این میان بد نیست باز هم نکته ای را گوشزد سازم . زبان و تاریخیت یک متن هرچند در هم تنیده باشند اما آنچه در این نوع خوانش اهمیت یافته نه دیالکتیک نفی مطلق شر / خیر، آزادی/ ضد آزادی، حق/ باطل، بل خوانش صحنه ای است که در آن شر امکانی را فراهم می آورد برای خلق حضوری دیگر از خویش و نیروی مقابل آن یعنی خیر. و این همان چیزی است که در فلسفه ی ژیل دلوز «میل ، شدن و آزادی» نام دارد. مبارزه ای که تنها امکان دیگری می آفریند و جنگ اخلاق نیکی و بدی به اعلام پیروزی آخر زمانی یکی بر دیگری به وادی ای دیگر در می غلتد تا دریابیم آن چه که تا کنون به این جنگ معنا بخشیده و می بخشد همان «اراده ی به دانستن» ، شدن و آزادی باشد. بی شک این معنا خود را مدیون تأویلی می داند که در آن زهدان مرگ آبستن حیات و تولد است. تأویلی ارفه ای که دست کم در چند شعر تأثیرگذار الف. سایه حس می شود. در این طرز تلقی و نگاه شعر ابتهاج این تأویل را برمی تابد و ادبیات شعری او را در دل چنین نگره ای جای می دهد. این سان قابلیت ها و ظرفیت های زبان شعری او، خود را آشکار می دارد و زبان شعر در فلسفه اندیشی معاصر معنایی دیگرگونه به خود می گیرد.

پی نوشت : درباره اسطوره ی ارفه بنگرید به کتاب ادبیات و مرگ ،مقاله نگاه ارفه نوشته موریس بلانشو

 

 

 

۱ دیدگاه

  1. «پیر پرنیان اندیش» که پا به پای احمد شاملو در کوچه و خیابان و جنگل ماجراهای نبرد چریک ها را رصد می کرد، آرام آرام وکم کمک نیز به خود می آموخت داستان چگونه زیستن را و در لابه لای چنین زمینه، زندگی و زمانه ای بود که مفهوم مرگ برای او به مسئله ای اجتماعی – فلسفی بدل شده بود.» (نویسنده محترم)

    نویسنده محترم تخیلات خود را تحلیل نام می دهند و یا در واقعیت عینی جامعه دلیلکی هم برای دعاوی خویش دارند؟
    من اکثر اشعار سایه را و مجموعه اشعار شاملو را خوانده ام.
    اولا سایه بلحاظ سنگر طبقاتی ماهیتا نه در کنار شاملو، بلکه در جبهه مخالف شاملو بوده است.
    سایه شاعر توده ها بوده است.
    شاملو شاعر طبقات اجتماعی واپسین بوده است.

    سایه ستایشگر رزم توده ها بوده است.
    شاملو ستاینده نخبه ها بوده است.

    کی سایه به ماجراهای آوانتوریستی تره خرد کرده است؟

    فرق اساسی سایه با سیاوش همین است.
    سیاوش اگر چه بلحاظ سنگر طبقاتی همسنگر سایه بوده، ولی تصور دیگری از آوانتوریسم چپ (چریک های فدائی) و رابطه دیگری با آن داشته است.

    سایه ولی هرگز التفاتی به آوانتوریسم نداشته و حتی بیتی در رثای آنان نسروده است.
    اگر نویسنده محترم خبر دارند، نام ببرند.

    علاوه بر این نه سایه و نه شاملو کمترین خبری از فلسفه نداشته اند.
    فرق سیاوش با هر دو همین است:
    سیاوش شاعری فیلسوف بوده است.

    دوست داشتن

    • *»عصر خوکها»

      کامنت کوتاه شما به نظر من حقیقت گرا و صأب ‌ست. نویسنده بگمانم دچار اپیدمی «بزرگان پرستی» رایج، که هم از ناسیونالیسم اسلامی اقشار میانه هم از ناسیونالیسم «آریای» نازی‌های آلمانی‌ تغذیه میشود شده. مطابق این نظر «بزرگ» (مشهور) «بزرگ «است و مقدس بلا اخص وقتی‌ که «بزرگ» مرده یا به دلیلی‌ امکان دفاع از خود را در مقابل این گونه اشغال از طرف غیر با سو نیٔیت را ندارد. هاینر میلر متفکر، شاعر و نمایش نامه نویس آلمان (شرقی‌) که بعد از شکسته سوسیالیسم در آلمان غربی شاهد اشغال برتولت برشت از طرف فرهنگ رسمی آلمان بود، در این رابطه گفت: زمانی‌ که زنده بود تحقیر و قدغن آاش کردند، حالا لقب شاعر ملی‌ به او میدهند …….من اسم این عصر را *عصر خوکها می‌‌گزارم»

      شاملو خود را «رسانه» (الهام!!) می‌‌دانست که زیبایی شناختی‌ قبل از هگل – عصر مطلق گرای- را باز میتافت و از طریق شاعران دوره رمانتیک فرانسه – «شعر غنای زوال» به شاملو منتقل شده و در یک مصاحبه مفصّل که بصورت کتاب بعد از انقلاب چپ شد نیز به وضوح قابل تعقیب است. برابر دانی یا هم سنگری شاعران زندگی‌ – سیاوش و سایه – و این شیفته مرگ با شکوه، که به برداشت من زیباترین حالت هستی‌ برایش زوال نارسیستی بود، خطا و بی‌ انصافی به هر سه‌ شاعر است.

      موفق باشید، و بیشتر بنویسید !

      دوست داشتن

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.