پير پائولو پازوليني

تولد:  15 مارس 1922، بولونا، ايتاليا

مرگ:  1 نوامبر 1975، استيا (رم)، ايتاليا

به قلم  جينو موليترنو*

ترجمه  آرمان شهركي    كليك كنيد 

*جينو موليترنو (Gino Moliterno)  مدير ارشد مطالعات فيلم دردانشگاه ملي استراليا (كانبرا) و نيز سردبيردايره المعارف راتلج براي فرهنگ معاصر ايتاليا(Routledge Encyclopedia of Contemporary Italian Culture ) مي باشد.

---

در خارج از ايتاليا پازوليني معمولا به عنوان يكي ازتاثيرگذارترين كارگردانا ني كه در موج دوم سينماي پس از جنگ ايتاليا دراوايل دهه 1960ظهور كرد؛ به ياد آورده مي شود؛ ليكن درون خود ايتاليا بيشتر از يك كارگردان صرفا متمايز و نوآورقلمداد مي شود. تا پيش از آنكه ساخت نخستين فيلمش، آكاتونه((Accattone در1961، را آغاز نمايد؛ تعداد قابل توجهي مجموعه شعرو دو رمان تحسين شده منتشر كرده؛ به نحو وسيعي با ژورنالهاي ادبي- فرهنگي همكاري كرده و قاطعانه خود را به عنوان يكي از نويسنده- نخبگان پيشرو در ايتاليا مطرح ساخته بود. در 15 سالي كه از پي آمدند؛ پيش از آنكه به شكل بي رحمانه اي در 1975 به قتل برسد- زماني كه همواره از طريق آنچه خود” اشتياق سخت” و يك ” عشق به واقعيت” مي ناميد؛ به او الهام مي شد- دوازده فيلم بلند و شش فيلم كوتاه ساخت؛ يك سري كارهاي تاتري نوشت؛ ترجمه كرد و كارگرداني نمود؛ چندين مجموعه شعر ديگر منتشر نمود؛ دو مجلد از مقالات انتقادي به طبع رساند؛ تقريبا 40 پرده نقاشي خلق نمود و از خلال مقالات بسيارش در ژورنال ها و ستون هاي تندش در روزنامه هاي يوميه، به معاندترين صدا در مجادله فرهنگي و سياسي ايتاليا بدل گشت. با چنان شيفتگي و هنجارشكني زايدالوصف و اغلب متناقض و متضادي بود كه آنچنان كه زيگموند بارانسكي(Zygmunt Baranski) در ارزيابي مجدد اخيرخويش نوشته است؛ پازوليني قطعا مهمترين روشنفكر پس از جنگ در ايتاليا محسوب مي شد (1).

به سال 1922 در بولونا (bologna) ديده به جهان گشود؛ سالي كه فاشيسم به قدرت رسيد؛ پازوليني سالهاي نخستين عمرش را در شهرهاي مختلفي در ايتالياي شمالي سپري نمود چرا كه خانواده ناگزير بود تا پدر، يك افسر پياده نظام با آموزه هاي فاشيستي ، را در ماموريتهاي نظامي اش همراهي نمايد. با اين وجود پازوليني همواره با مادر همدلي مي نمود؛ يك معلم مدرسه كه بذرعشق به شعر را در وجود او كاشت و الهام خويش را به او نثار نمود. در اواسط دهه 1930 خانواده به بولانا بازگشت و پازوليني پس از اتمام مدرسه در دانشگاه ثبت نام نمود. طي اين دوران او همچنان اوقاتي طولاني را در كازارسا (casarsa) منطقه شمالي زادبوم مادرش مي گذراند و به فرهنگ دهقاني آن ديار عشق مي ورزيد؛ و در همين زمان بود كه شروع به نوشتن اشعاري با زبان كاملا خاص و ويژه خود نمود. در دانشگاه بلونا به مطالعه ادبيات پرداخت اما تاريخ هنر را نيز در محضر هنر- تاريخدان معروف روبرتو لانگ(Roberto Longhi) فرا گرفت؛ تجربه اي كه عميقا بر سبك ديداري اولين فيلمهايش تاثير گذاشت. تا پايان جنگ كه جان برادر جوانترش را گرفت؛ پازوليني و مادرش در گازارسا ساكن بودند؛ گازارسا، جايي كه به عنوان معلم مدرسه مشغول به كار شد و در عين حال درحوزه هاي ادبي – فرهنگي نيز فعال بود و در نتيجه به عنوان دبير شاخه محلي PCI ( حزب كمونيست ايتاليا( انتخاب شد. با اين وجود، در 1949 با  اتهام همجنس بازي با دانش آموزان مواجه شده و بلافاصله از تدريس معلق و از حزب اخراج شد. او كه عميقا سرخورده شده بود به همراه مادرش به رم عزيمت نموده و در borgate يا حلبي آبادهاي اطراف شهر مسكن گزيد. او كه در آنجا براي گذران زندگي به هر كاري دست مي زد؛ افسون زندگي مادون پرولتاريا (sub- proletarian) و خرده جنايتكارنه اطرافش شده و شروع به نگاشتن پيرامون آن نمود. Ragazzi di vita، اولين رمان متعارفش كه به زندگي در borgateمي پرداخت؛ در1955 منتشر وسبب شد نا او را به صورت رسمي در قبال اهانت به وجاهت عمومي، مسئول و متهم بشناسند. او در نهايت، تا حدودي به دليل حمايت بسياري از روشن فكران و نويسندگان پيشرو، تبرئه شد؛ اما اين تنها نخستين باراز بسياري از دفعاتي بود كه كارهاي “رسوايي آور” او سرزنش و رنجش عمومي را موجب مي شد. در حقيقت، از اين لحظه تا سال 1975 كه بي رحمانه به قتل رسيد؛ با كتابها، فيلمها و ايده هاي همواره جدل انگيزش، به بازي در نقش يك تحريك كننده نخبه بدنام (intellettuale scomodo) ادامه داد كه اغلب اين مجادلات با حضور خود پازوليني شخصا درمعركه به پايان مي رسيد. از زاويه اي مثبت اما، ترسيم بصري لايه هاي زيست زيرين شهر رم، باعث شد تا تعداد فزاينده اي فيلم نامه ازكارگردانان بنامي همچون مارو بولونيني (Mauro Bolognini) و فدريكو فليني(Federico Fellini) به سوي او گسيل شود؛ بطوريكه رفتن او به سوي سينما به يك نتيجه حتمي و مسلم بدل گشت.  

فيلم ها

جاي تعجب نيست كه اولين فيلم پازوليني بر زندگي در لايه هاي زيرين حلبي آبادهاي رم تمركز نمود؛ آنچه او خود قبلا در رمانهايش به كشف آن پرداخته بود. اولين فيلمش، آكاتونه، در 1960 ساخته شد؛ به همراه شاعر جوان ديگري، برناردو برتولوچي (Bernardo Bertolucci) ، به عنوان منشي كارگردان، كيفيتي از نا آزمودگي در اين فيلم پشت دوربين پازوليني موج مي زند و از يك نظر او زبان سينمايي خودش را جهت ارايه واقعيت زمخت ذاغه ها فراخوانده است. با اين وجود، علي رغم شباهتهاي ظاهري خاص با نئورئاليسم كلاسيك ( استفاده از بازيگران غير حرفه اي، فيلم برداري در محل و غيره) فيلم در نهايت بيش از آنكه گلايه اي از هستي borgate باشد؛ ضيافتي از ديگربودگي يا بيگا نگي ريشه اي حلبي آبادها – به شيوه ويژه پازوليني – با فرهنگ مصرفي سرمايه داري است كه به سرعت و در طلب ” معجزه اقتصادي” جاي ارزش هاي سنتي ايتاليا را مي گيرد؛ تحفه اين فيلم براي پازوليني تنزل فرهنكي و اجتماعي بود. مهمتر از آن،  شخصيت محوري فيلم، لاتي با نام  ويتوريوVittorio)) ترجيح مي دهد كه به عنوان نشان افتخار، خود را  accattone (لات يا قلدر) بنامد؛ و تمامي تلاشهاي مغشوش و سستش جهت پيدا نمودن يك شغل متعارف نيز در نهايت با شكست مواجه مي شود. فيلم با مرگ آكاتونه به علت تصادف با موتورسيكلت به هنگام گريختن از دستگير شدن به دليل دله دزدي به پايان مي رسد؛ و آخرين كلماتي كه مي گويد؛ اينها هستند: ” آه! حالا خوبم”. نگرش همدلانه فيلم با شخصيتهاي غير اخلاقي اش بلافاصله رسوايي برانگيخت؛ درنتيجه پازوليني براي اولين بار از تكنيك ” ناپالودگي” ( contamination) بويژه از اين جهت بهره برد تا بر درهم آميزي قداست و كفر اصرار ورزد؛ آنچه كه از آن پس جزء مختصات سينمايي اش شد. ازهمين رو است كه نزاع خياباني ميان او و باجناق سابقش با پخش پاسيون سنت ماتيو(St. Matthew’s Passion ) اثر باخ تعبير شده و ارجاعات فراوان به كتب مقدس و مسيحيت در فيلم در نهايت به اين كار مي آيد كه به زندگي حقير آكاتونه گونه اي شكل منفي مسيحي ببخشد( در حقيقت او ميان دو عمل ربايش مي ميرد كه البته يكي نشانه فلاكت گذر موتورسيكلت از روي اوست). فيلم همچنين به وضوح، استفاده مشخصي از دوربين و سبك ديداري خيره به جلو(frontal) را ارايه مي دهد؛ كه به خصلت ابتدايي كار پازوليني بدل مي شود؛ با دوربيني كه اغلب به آرامي اطراف چهره هاي تبهگار خلافكاران و دله دزدان پن مي كند؛ و از كيفيتي مشابه با حركت چشم بر روي چهره هاي نقاشي هاي آبرنگ مازاچيو(Masaccio) يا دلا فرانچسكا della) Francesca) برخوردار است. چنين چهره نگاري مثبتي از تبهكاران و بي عاران بي درنگ با سرزنش حاكمين مواجه شده كه در ابتدا مي خواستند پخش آن را ممنوع كنند؛ و در نهايت تنها به نمايش آن با درجه R رضايت دادند.

با اين وجود تا اين مرحله، شهرت پازوليني به عنوان يك فيلم ساز كاملا تثبيت شده بود و فيلم سومش  La ricotta،اپيزودي بود كه ازاودر 1963 خواسته شد تا براي فيلم كوتاهي كه به نحوي عجيب اختصارا RoGoPaG ( از حروف اول اسامي چهار كارگردان، روسليني، گدار، پازوليني، و گرگورتي ) ناميده مي شد؛ بسازد. La ricotta كه در زمان خودش تحقير شد؛ حالا بطور صحيحي، شاهكار كوچكي از سينماي پازوليني محسوب مي شود؛ و به عبارتي گزارشي است ازدوره borgate كه از خلال بازتابي فراسينمايي به سرانجام مي رسيد. داستان ساده است: استراچي(Stracci)، از اهالي شرور borgate( اسم او در واقع به معني ” بي مصرف ها” مي باشد)؛ به عنوان سياهي لشكر در فيلمي راجع به زندگي مسيح بازي مي كند؛ اين فيلم در محوطه هاي پشتي چينه چيتا( (Cinecittàساخته مي شود؛ هدف او بيشتر،غذاي مجاني است كه البته وعده اولي را اجبارا با خانواده سهيم مي شود؛ او با ترفندي صرفه جويانه هنگامي كه به سر صحنه برمي گردد؛ وعده دوم را در گودالي مخفي مي كند. به هنگام بازگشت مي بيند كه خوراكي دومش نيزتوسط سگ سوگلي هنرپيشه زن نقش اول،  خورده شده است. خوشبختانه او مي تواند سگ را به رهگذري فروخته و با پول مكفي آن مقدار زيادي ricotta [نوعي شيريني]بخرد كه البته اين بار آن را از بيم هنرپيشگان و دست اندركاران فيلم كه به نحوي كميك چونان ضيافتي از گدايانند؛ به يكباره مي بلعد. به صحنه فراخوانده مي شود؛ تا يكي از گداياني باشد كه به همراه مسيح به صليب كشيده مي شوند؛ اين درحاليست كه ازسوءهاضمه شديدي رنج مي برد و به نحوي كنايه آميز درست در لحظه فيلم برداري از صحنه به صليب كشيده شدن؛ واقعا مي ميرد. اين امر بار ديگر بده بستان ميان لاهوتي و ناسوتي در دو فيلم قبلي پازوليني را تكرار نموده و مي پالايد؛ اما جذبه واقعي فيلم در اينجاست كه تراژدي – كمدي فلاكت بار استراچي از دريچه فيلم در فيلم ارايه مي شود؛ فيلمي در رثاء مسيح كه كارگرداني بي نشان، كه به نحوي معني دار اورسون ولزنقشش را ايفا مي نمايد؛ سعي در ساختن آن دارد؛ اما به دليل وسواس آشكار  كارگردان در بازآفريني دو نقاشي روش گراي كلاسيك از مسيح ( نقاشي هايي كه پازوليني به سياقي طعنه آميز كاملا باريك بينانه و با رنگهايي روشن، بازآفريني مي كند)؛ با مانع مواجه مي شود. در خلال استراحتي كه در بين فعاليتهاي كليشه اي فيلم گرفتن از نقاشي ها، داده مي شود؛ كارگردان از سوي خبرنگار چاپلوس يكي از روزنامه هاي رم مورد پرسش قرار مي گيرد كه آشكارا به عنوان خود – ديگر(alter – ego) پازوليني پاسخ مي گويد. بويژه به اين پرسش و پاسخ اشاره مي كنيم: ” راجع به مردم ايتاليا چه فكر مي كنيد؟ ” پاسخ: ” بي سوادترين خلق و غافل ترين بورژواها در اروپا “. فيلم به عنوان يك كليت و مشخصا شكل و شمايل كارگردان، چيزي از يك سرزندگي خود – هجوگونه بودند؛ اما اغلب كنايه و خود – بازتابي ( self – reflexiveness ) فيلم در پي جرح و تعديل مسئولان كه مرگ استراچي بر صليب به علت سوء هاضمه را “هتك حرمت دين رسمي” تلقي كرده بودند؛ از بين رفت. نتيجتا، پازوليني محاكمه شده و حكمي مبني بر تعليق سه ماهه دريافت نمود؛ اگر چه اين حكم در اثر درخواست استيناف، لغو شد؛ و در نهايت فيلم با برش هايي مهم مجوزاكران دريافت داشت.  در اين فرايند، پازوليني رنج فراواني برد تا تشريح نمايد كه به هيچ وجه قصد هجو داستان مسيح را نداشته است؛ ليكن پاسخ صريح او به اتهامات، در واقع به سال 1964 موكول شد؛ زماني كه، انجيل به روايت متي (Il Vangelo secondo Matteo)  را ساخت.

پروژه فيلم در حقيقت به 1962 باز مي گشت ليكن پازوليني تنها قادر بود آن را پس از بازديدش در سا ل1963 از سرزمين مقدس به مرحله توليد برساند( و همچنين بر اساس اين ملاقات نااميد كننده، مستندي ساخت تحت عنوان Sopralluoghi in Palestina يا كاوشهايي در فلسطين). وقتي به سراغ فيلم آمد، او كه به مانند هميشه راديكال بود؛ تمامي نمودگارهاي پارسامآبانه سنتي ته نشين شده درژانر فيلم انجيلي را به دور نهاده و شروع به زدودن آنها نمود. با پذيرقتن خطر چندپارگي و ناپيوستگي، طيفي از استراتژيهاي بيانگرانه و كثرتي از سبكهاي اغلب متضاد را برگزيد تا نسخه اي شبه ماركسيستي و از لحاظ اجتماعي متعهدازانجيل بيافريند كه توسط مسيح خشن و سازش ناپذير موعظه مي شد؛ كسي كه از بسياري جهات محرك و انقلابي بود و البته بي شباهت به خود پازوليني نبود.(3)

در مصاحبه اي با  ازوالد استاك (Oswald Stack) در همان زمان، پازوليني اقرار نمود كه ” كاتوليكهايي كه از ديدن فيلم مي آمدند؛ كمي تكان خورده و احساس كرده بودند كه چهره بدي از مسيح ترسيم كرده ام؛ در حقيقت او بد نيست؛ تنها سرشار از تناقض است”. (4) طبق معمول، فيلم پازوليني مجادلاتي را برانگيخت؛ در همان زمان فيلم مورد ستايش سازمانهاي بين المللي كاتوليكي همچون OCIC ( موسسه كاتوليكي بين المللي سينما Office Catholique International du Cinéma) قرار گرفت و اين سازمان جايزه ونيزش را به فيلم اختصاص داد؛ اما در همين حال از سوي منتقدين دست چپي كه فيلم را به پرهيزگاري و روايتگري تاريخي از زندگي انبياء (hagiography) متهم مي نمودند؛ مورد هجوم سختي قرار گرفت. علي رغم اين مجادلات و شايد هم تا حدودي به دليل آن، فيلم براي پازوليني اولين شناخت جهاني اش را به ارمغان آورد. 

يك افسانه پريان ناكام با رگه هايي از برشت ( (Brecht و بونوئل( (Bunuel، با درهم آميزي چاپلين و كمدي صامت با فارس ناپلي، جغدها و گنجشكها، هم يك ماجراجويي پيكارسك و هم يك مقاله فيلم شده است كه پازوليني خود آن را يك ” ايدئو- كمدي” ناميده است. يك پدر و پسر، با نقش آفريني بازيگر كميك كهنه كارتوتو( Totò ) و نينتو داولي (  Ninetto Davol)، در طول جاده اي در حاشيه شهر رم به راهي ميروند. به زودي به يك كلاغ سخنگو برميخورند كه از سرزمين ايدئولوژي (Land of Ideology) داد سخن مي گويد؛ زاده شده از پسر شك و مادر آگاهي. سفر آنها ادامه پيدا مي كند و كلاغ همچون يك روشن فكر حقيقي دست چپي، از آنها سوالهايي مي پرسد؛ اعلاميه هايي وزين صادر مي كند و تعابير اجتماعي- سياسي مداوم ارايه مي دهد. در يك صحنه، همچون يك نمونه آموزشي، كلاغ، داستاني قرون وسطايي از برادرچيچليو(Ciccillo) و برادرنينتو(Ninetto) را بازگو مي كند كه توسط سنت فرانسيس جهت موعظه پيام عشق الهي به جغدها و گنجشكها مامور شدند. پس از جد و جهد فراوان دو برادر تصميم مي گيرند تا زبان پرندگان را بياموزند و در نتيجه درابلاغ عشق فراگير به هر دو گروه[پرندگان]، هر كدام به تنهايي توفيق مي يابند. با وجود اين، در پايان كار آن هنگام كه دو برادرهمديگر را ملاقات مي كنند؛ جغدها هنوز به شكار گنجشكها ادامه مي دهند. اندرز اخلاقي اين داستان آنچنان كه سنت فرانسيس خود به هنگام مراجعت برادران به آنها مي گويد؛ مي تواند اين باشد كه ” براي تغيير جهان تنها به يكي نيازاست”؛ ولي هنوز هم چنين چيزي امكان دارد؟ به مانند آن حكايت قرون وسطايي توتو و نينتو به سفرشان در طول جاده بازميگردند و پس از گذراندن مواجهات مختلف، شاهد آيين تشييع رهبرPCI،  پالميرو توگلياتي ((Palmiro Togliatt هستند (از نماهاي مستند استفاده شده). اندكي پس از آن، پدر و پسر كه از اظهارنظرهاي بي وقفه كلاغ به تنگ آمده اند؛ بدون تعارف آن را كشته ؛ مي خورند و به راه خود ادامه مي دهند. يك نتيجه مناسب و گشوده از فيلم شايد معناي همان كتيبه اي باشد كه فيلم با تصويري از آن آغاز شده ( و از فحواي مصاحبه ميان ادگار اسنو(Edgar Snow ) و مائو تسه تونگ ( (Mao Tse-tung نيز مستفاد مي شود): “Dove va l’umanità? Boh.” يا ( سرفصل انسانيت كجاست؟ واقعا چه كسي مي داند؟).

پازوليني بار ديگر از نينتو و توتو در دو حكايت كوتاه مسحوركننده خويش بهره برد؛ La terra vista dalla luna   يا  زميني كه از ماه ديده مي شود(The Earth Seen From the Moon) در 1966 و  Che sono le nuvole? يا  ابرها چه هستند؟ (What are Clouds?) در1967 ، اما در اين برهه، پازوليني با نقش هدايت كننده يك روشنفكر در هر گونه انقلاب اجتماعي ممكن در هر گونه موضوع حاد و سختي، وبا ‌[پيشينه] حلبي آبادها كه به سرعت توسط آداب و رسوم مصرف گرايي و فرهنگ توده اي، مستعمره مي شدند؛ توجه خويش را به زمان و مكاني افسانه اي در گذشته معطوف داشت؛ زمانيكه مناسك و حسي ازالوهيت هنوز حكمفرما بود. نتيجه Edipo re  يا  اديپوس ( (Oedipus بود؛ اقتباسي مشخص از تراژدي سوفوكل كه از نظر خلق مجموعه اي افسانه پرداز، غيرتاريخي، آركائيك و اخلاق گرا، يك شاهكار محسوب مي شد و بطور كامل خارج از شمايل نگاري مشخص فرهنگ يونان باستان قرار مي گرفت( در حقيقت، اغلب فيلم در مراكش فيلم برداري شد). ليكن فيلم هم در اقتباسي عيني از اثر سوفوكل ( وفاداري به متن، اغلب رعايت شده بود)؛ و هم در اقتباس ذهني از آن جهت بيان عقده اديپ خود پازوليني نسبت به پدرش، موفق بود. پيش درآمد و موخره فيلم به ترتيب در 1922 و بولوناي  پس از جنگ رخ مي دهد و از اين جهت در خدمت ربط دادن اسطوره اديپوس به دوران مدرن و خود پازوليني قرار مي گيرد؛ از اين رو به نحو اثربخشي آنچه را كه پازوليني خود ” نوعي اتوبيوگرافي استعاري كامل- و بنابراين اسطوره پردازانه ” مي نامد؛ خلق مي نمايد. (6) 

پازوليني بار ديگر در اقتباس خود از مدئا((Medea در1969 به اين چيدمان اسطوره اي بازگشت؛ جايي كه از رابطه بدشگون و تراژيك ميان مدئا  و جيسون ( (Jason  بهره جست تا برخورد ميان يك فرهنگ كهن شكل گرفته بر مبناي سحرو معنايي از خشونت مقدس را با تخريب اجتناب ناپذير ان در دستان فرهنگ عقل گراي مدرن ، بيان نمايد.  براي پازوليني اين برخورد كماكان ادامه داشت؛ در ايتاليا و در تخريب غيرقابل توقيف فرهنگ سنتي دهقاني توسط گسترش مصرف گرايي سرمايه داري نوين و در تمامي دنيا توسط استعمار جهان سوم، از اين رو در آن زمان، آداب  مصرفي تماما غالب را كه شديدا خوار مي شمرد به مبارزه طلبيد. در نتيجه پازوليني برآن شد تا تعدادي فيلم هاي ” سخت” بسازد كه براي خيل عظيمي از ايتالياييها ” غيرقابل استفاده” و ” غيرقابل هضم” باقي ماندند؛ و تنها براي يك جماعت فرهنگي نخبه قابل حصول بودند.   

Porcile يا Pigsty ( 1969 )اوج دوران ” سخت” پازوليني محسوب مي شود؛ سختي در اينجا احتمالا، حداقل در بخشي از خود، ازپاسخ هاي آميخته خود پازوليني به جنبش دانشجويي 1968 نشات مي گيرد. كمدي و دلهره، Porcile در يك زمان واحد، دو داستان مجزا را از طريق مونتاژ جايگزين بازگو مي كند. در يك داستان كه در سراشيبيهاي لم يزرع يك آتشفشان مي گذرد؛ مرد جواني نوعي زندگي وحشي را از سر مي گذراند كه اعمال ددمنشانه التيام ناپذير از جمله جنايت و آدم خواري را شامل مي شود. به تدريج افراد ديگري نيز به او ملحق شده و تشكيل گروه كوچكي را مي دهند كه از طريق بستن راه بر مردمي كه از آن منطقه عبور مي كنند به شكار آنها مي پردازند تا اينكه در دام دسته اي از سربازان از روستاي كناري گرفتار مي شوند. گروه به اسارت گرفته شده و به مرگ محكوم مي شوند. در حاليكه يكي از آنها نادم بر زمين زانو مي زند تا بر صليب بوسه بزند؛ رهبر اصلي گروه كه پشيمان نيست؛ قبل از اينكه با شليكهاي پي در پي از پاي دربيايد؛ مي گويد: “من پدرم را كشته ام؛ من گوشت انسان خورده ام و از شادي بر خود لرزيده ام”. داستان دوم در قطبي متضاد در آلمان معصر وپيرامون جوليان (Julian) پسر يك صنعتگر بانفوذ، هركلوتز (Her Klotz)، دور مي زند. جوليان رازي در سينه دارد كه نمي خواهد آن را فاش كند؛ اما اين راز سبب مي شود تا نتواند به همراه نامزدش ايدا(Ida) در اعتراضات برلين شركت كند يا به تجارت پدرش بپيوندد. سرانجام آشكار مي شود كه راز او از اين قراراست كه با خوكها رابطه جنسي دارد.  راز، توسط رقيب كلوتز، هر هرديتز(Herr Herditze) كه يك جنايتكار نازي سابق است افشا مي شود؛ او تلاش مي كند تا بدين وسيله ازپدر جوليان حق السكوت بگيرد. اما پدر جوليان با تهديد به افشاي گذشته هرديتزبا اين تهديد مقابله مي كند. در نهايت، همچون دو سرمايه دار واقعي، تصميم ميگيرند تا بجاي جنگ با يكديگر، با هم متحد شوند؛ اما درست در زماني كه شراكتشان را جشن مي گيرند؛ خبر مي رسد كه جوليان توسط خوكها خورده شده است. آنها تصميم مي گيرند كه هر گونه ردپايي از جوليان  را از بين برده و در اين مورد كاملا سكوت كنند. پازوليني خود بر آن شد تا از طريق شناسايي و آشكار ساختن هويت دو مرد جوان پيام نهايي فيلم را تشريح كند؛ و اين پيام عبارت از آن بود كه هر جامعه اي فرزندان خود را مي پرورد؛ لذا تنها عقيده سياسي پايدار عبارت خواهد بود از يك آنارشيسم سياسي غير تاريخي. باور اين امر مشكل است كه پازوليني در آن زمان واقعا از ترك كامل سياست حمايت كرده باشد؛ چرا كه فيلم بعدي او با عنوان    Appunti per an Oresteaide Africana يا  يادداشتهايي براي يك اورستياي آفريقايي (Notes for an African Oresteia)- گونه اي سفر مستندوار به آفريقا ولي در حقيقت، تاريخي انتقادي از اسارت كشورزيريوغ استعمار- نشان داد كه هنوز هم به نحوي شيفته وار حداقل به سياست جهان سوم علاقه مند است.  

در هر حال سه فيلم بعدي پازوليني عبارت بودند از سه اقتباس ادبي باشكوه از Il Decameron  درسال 1971، I racconti di Canterbury  يا  افسانه هاي كانتربري The Canterbury Tales)) در سال 1972 و Il fiore delle mille e una notte يا  قصه هاي هزارويك شب(The Thousand and One Nights) در سال 1974 ، كه پازوليني خود آنها را ” سه گانه زندگي” ناميده و از آنها به عنوان معروفترين فيلمهاي ” غير سياسي اش” نامبرده است. اين سه فيلم با لباسها و دكوراسيون بيش از حد و افراطي، و فيلم برداري پرزرق و برق، با گزينه هايي غيرحرفه اي، كه يادآور روزهاي حلبي آبادها بودند؛ به جهت وجوه بيان گرانه حيرت انگيزشان و ارايه تصاوير قدرتمند، از ابتدا تا انتها، فيلمهايي ” قابل استفاده” بوده و در حقيقت بزرگترين و تنهاترين توفيق تجاري را براي پازوليني به ارمغان آوردند. بعدها با رد گفته هاي پيشين، پازوليني بيان داشت كه از زاويه اي ديگر، اين سه فيلم، ” سياسي ترين” فيلمهايش بوده اند؛ ليكن در اينجا، سياست نه در پوشش ايدئولوژي بلكه در قالب جنسي و درتن انساني چونان موتوري جنسي (sexually-energised) و اروتيك حضور دارد؛ تن انساني كه در جاي جاي اين سه فيلم از آن تجليل مي شود؛ تنها مكاني است كه بر طبق ادعاي پازوليني تا به حال توانسته است از استيلاي سرمايه داري مصرف گرا رهايي يابد. با اين وجود، از دست رفتن معروفيت و توفيق تجاري اين سه گانه  كه با صدها تقليد پورنوي متعادل تر از آن همراه شد و جريان اقبال گيشه را نيز به سوي خودشان معطوف داشت؛ پازوليني را ناچار ساخت تا در ميزاني كه مي توان گفت تن انساني جنسي شده از استثمار سرمايه داري گريخته است؛ بازانديشي كند و ثمره اين بازانديشي ” انكار” كلي سه گانه بود كه خود را بصورت مقدمه هاي چاپ شده بر فيلم نامه هاي منتشر شده نشان داد.   

  اما شديدترين انكارسه گانه زندگي بي شك فيلم بعدي و آخرين فيلم پازوليني، Salò o le 120 giornate di Sodoma يا سالو، 120 روز سودوم بود. فيلم تنها دو هفته پس ازقتل بي رحمانه پازوليني توسط يك مرد ناراضي نمايش داده شد( و همانطور كه پيش بيني مي شد به اتهام توهين و وهن توقيف شد)؛ و قتل نفرت انگيز خالقش، بصورت گريزناپذيري تعابيرارايه شده بر خود فيلم را تحت تاثير قرار داد. اين فيلم قطعا سخت ترين و تنگناترس (claustrophobic) ترين فيلم پازوليني محسوب مي شود؛ ظرافت سينمايي شفاف آن – همبستگي ميان منطق بي رحم فيلم و بي رحمي بازنمودي خشن آن- از اين فيلم چيزي نامتعارف در ميان فيلمهاي معمولا كمتر ساختار يافته و بيان گرانه پازوليني مي سازد. سالو  در ذات خود همچون تمثيلي به شدت ساختاريافته ليكن آشكار، بازگشتي است به سبك فيلمهايي همچون pigsty وTeorema ، با متني برگرفته از دوساد و ارجاعاتي به كاركرد فاشيستي به عنوان يك پيشامتن جهت بازنمود آزادي از اعمال لجام گسيخته قدرت بر بدن ها، اثربخشي تن ها ، كالايي شده و به اشياء فروكاسته مي شوند. اگر پازوليني در سه گانه، شايد خام دستانه، به تجليل ازتن ها و امر جنسي به عنوان شا خص هاي يك سائقه ريشه دار و عميق و معيارهاي براي اعتبار و حتميت پرداخته  بود؛ اينجا، در يك باژگونگي آشكار، تن ها به مكان هايي بدل مي شوند براي تحميل غير قابل توقيف قدرت يا آنچه كه پازوليني خود آنارشي خاص قدرت ناميده است

حسرت تسكين ناپذير و پوچي چنين ديدگاهي بوضوح ناشي از تجربه دردناك ستايش تن در سه گانه و نيز نشات گرفته از امكان رهايي از قدرت مسلط درفيلم هاي حلبي آبادي يا وجود بديلي بر مصرف گرايي سرمايه داري بيان شده در اقتباس از نمايش نامه هاي يوناني است. اين نوميدي بي نهايت و فقدان اميد، نشان دهنده پاسخ پازوليني به آن چيزي است كه براي او فساد و انحطاط واقعيت ايتالياي احاطه كننده او دراوسط دهه 1970 محسوب مي شد. در حقيقت آن هنگام كه به ساخت سالو  مشغول بود؛ در حاليكه دركوريره دلاسرا نيز ستون نويس بود؛ از سوي تمامي سياست مداران معروف دموكرات مسيحي ايتاليا به اتهام نقشش در انحطاط ايتاليا محاكمه شد. با وجود اين پاسخ به اين پرسش كه اين بينش پوچ گرايانه و انزواطلب كه به صورتي غيرقابل انعطاف در فيلم پاياني او بيان شده؛ تا چه حد در مرگ پازوليني نقش داشته است؛ بسيار سخت مي باشد. صرف نظر از اينكه قتل پازوليني بر اساس يك توطئه بوده است يا خير، آيا احتمال دارد كه او پس از ماهها فيلم برداري آن صحنه هاي دهشتناك، در آن شب از ماه نوامبر در جستجوي مرگ خويش از خانه بيرون رفته باشد؟ يا شايد جمله بندي اين پرسش اشتباه است چرا كه مرگ همواره در سينماي پازوليني حضور داشته است؛ بيشتر شخصيت هاي فيلم هاي او در كشاكش با مرگ مي زيند و سرانجام در برابر آن سرتسليم فرود مي آورند. آكاتونه مي ميرد؛ اتور مي ميرد؛ استراچي مي ميرد؛ جولين توسط خوكها خورده شده و مي ميرد؛ و البته كريست نيز مي ميرد. چنين است كه مرگ جايگاه خويش را در نگره فيلم پازوليني باز مي  يابد. در زمان ساخت اديپوس، پازوليني طي مصاحبه اي بيان داشت كه:

سينما همانندي بر زندگي است؛ از آن جهت كه هر كدام از ما دوربيني مجازي و ناپيدا دارد كه از زمان تولد تا لحظه مرگ،  ما را مي پايد. در واقع سينما عبارت است از يك نماي فيلمي سلسله واربي پايان، هر فيلم به تنهايي، اين نماي سلسله وار را از هم مي گسلد و دوباره آن را سامان مي دهد؛ و اين همان چيزي است كه به هنگام مرگ براي ما اتفاق مي افتدد. درست در لحظه مرگ ماست كه زندگي ما كه تا آن زمان موهوم، معوق و غير قابل انكشاف بود؛ معنا مي يابد. از اين رو مونتاژ در سينما همان نقشي را ايفا مي كند كه مرگ در زندگي . (7)  

جدا از توفيق شگفت آور هر كدام از فيلمها به تنهايي، پازوليني و سينمايش، افسوني غايي  براي ما بر جاي مي گذارد: سينمايي تحريك كننده، بدعت گذار، رسواكننده كه هم ماركسيسم را در خود جاي داده است و هم حسي از الوهيت، هم انقلابي است و هم به اسطوره رجعت مي كند؛ و نيز فراتر از همه اينها، انطباق كاملي است ميان سينما و زندگي، هنر و واقعيت.

جينو موليترنو، نوامبر 2002

پي نوشت ها:

 (1) Zygmunt Baranski (ed.), Pasolini Old and New: Surveys and Studies, Dublin, Four Courts Press, 1999, p. 15

(2) براي اطلاع پيرامون نوشته هاي نظري پازوليني درباره سينما نگاه كنيد به:

 Heretical Empirism. Pasolini’s film theory has been widely discussed but perhaps the best concise critical outline in English is Christopher Wagstaff’s essay, “Reality into Poetry: Pasolini’s Film Theory”, in Zygmunt Baranski, op.cit., pp. 185-207. The best and most illuminating short treatment in Italian is undoubtedly Roberto De Gaetano, “Pasolino teorico”, Bianco e Nero, 6/2000, pp. 5-21

(3)  Pasolini chose Enrique Irazoqui, a left-wing Spanish student who had come to interview him, to play the part of Christ. Ironically, Irazoqui was officially harassed when he returned to Spain for having acted in a “Marxist” film.

 (4) Pasolini on Pasolini: Interviews with Oswald Stack, London: Thames and Hudson/The BFI, 1969, p. 87

(5) براي بحث بيشتر و عميقتر درباره اين فيلم” فرعي” در بستر ديگر فيلمهاي پازوليني نگاه كنيد به:

Angelo Restivo, The Cinema of Economic Miracles: Visuality and Modernization in the Italian Art film, Durnham and London: Duke University Press, 2002. Significantly, after years of neglect, the film recently received a public screening in Rome as part of a 4 day cultural event titled “Poetiche della Realtà: Visioni Italiane fra Arti e Culture” (Complesso di San Michele, 4-7 November 2002). It was shown together with Comizi d’Amore 2000, a documentary by Bruno Bignoni which attempted to repeat Pasolini’s survey by asking the same questions of Italians in the year 2000.

 

 (6) Pasolini on Pasolini, p. 120

 

 (7) Pasolini, “Ora tutto è chiaro, voluto, non imposto dal destino”, Cineforum 68 October 1967, p. 609, but see also Wagstaff’s discussion of Pasolini’s film theory, art. Cit.

 

فيلم شناسي:

 

آكاتونه (1961)

ماما روما (1962)

ريكوتا (1963)- كوتاه، 35 دقيقه، اپيزودي از RoGoPaG

خشم (1963)- كوتاه، 53 دقيقه

قرارهاي عاشقانه (1964)

كاوشهايي در فلسطين (1964)- كوتاه، مستند، 52 دقيقه

انجيل به روايت متي (1964)

جغدها و گنجشكها (1966)

زمين از ماه ديده مي شود (1967)- كوتاه، 31 دقيقه، اپيزودي از فيلم كوتاه ساحره ها

اديپوس (1967)

ابرها چيستند (1968)- كوتاه، 22 دقيقه، اپيزودي از فيلم Capriccio all’italiana

تروما (1968)

يادداشتهايي پيرامون يك فيلم درباره هند (1969)- كوتاه، 35 دقيقه

دسته گل كاغذي (1969)- كوتاه، 11 دقيقه، اپيزودي از فيلم كوتاه عشق و غضب

Pigsty (1969)

يادداشتهايي براي يك اورستياي افريقايي (1970)- 63 دقيقه

مدئا (1969)

دكامرون (1971)

ديوارهاي صنعا (1971)- كوتاه، مستند، 13 دقيقه

افسانه هاي كانتربري(1972)

قصه هاي هزارويك شب (1974)- به شبهاي عربي نيز معروف است.

سالو، 120 روز سودوم ( 1975)