سياسی

بارِ گران زن بودگی: تأملی بر وضعیت و تصویر زنان طبقه‌ی متوسط در آثار اصغر فرهادی

20130923-173302.jpg
.منتشر شده در تارنماي «جامعه شناسي و فرهنگ» كليك كنيد


آرش حسن‌پور

مقدمه : اصغر فرهادی کارگردان شهیر و صاحب سبک ایرانی همواره در مصاحبه‌های مطبوعاتی و توضیح آثارش، می‌گوید که تراژدی در دوران مدرن متمایز با دوران و اعصار پیشین خود، بر محوریت تقابل خیر و شر پی‌ریزی نشده و دیگر در چنین آثاری نمی‌توان شخصیت‌های داستان را در دو جبهه‌ی خوب و بد قرار داد و چنین مرزبندی‌هایی را انجام داد. فیلمساز خود را روایتگر تراژدی مدرن می‌داند.

بطور مثال وی در مصاحبه با روزنامه اعتماد در تاریخ 24/12/1384 می‌گوید:

» در نمایشنامه‌های‌ کلاسیک‌ و در یک‌ تراژدی‌ کلاسیک،‌ جنگ‌ بین‌ خیر و شر را داریم‌ و به‌ عنوان‌ یک‌ مخاطب‌ دلمان‌ می‌تپد که‌ مبادا شر پیروز شود و خیر شکست‌ بخورد و با شکست‌ شر و پیروزی‌ خیر، ما به‌ یک‌ آرامشی‌ می‌رسیم‌. ولی‌ در تراژدی‌ مدرن‌ دیگر وضعیت‌ این‌گونه‌ نیست؛ آنجا جنگ‌ میان‌ خیر با خیر است‌ و شما به‌ عنوان‌ مخاطب‌ دلتان‌ می‌تپد که‌ کدام‌ باید شکست‌ بخورد و کدام‌ یک‌ باید پیروز شود»

یا در مصاحبه با مجله 24 شماره‌ی 70 در فرودین 1390 می‌گوید:

«به نظرم رسید تراژدی مدرن دیگر دعوای خیر و شر نیست، در دنیای پیچیده‌ی امروز، گاهی اوقات تراژدی دعوای خیر با خیر است… شما بعنوان تماشاگر دچار بحرانی عمیق‌تر از خود آن آدم‌ها می‌شوید. چون نمی‌دانید باید آرزو کنید چه کسی پیروز شود …»

همچنین فرهادی معتقد است در کارهای سینمایی‌اش:

» نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ که‌ قهرمان‌ اصلی‌ چه‌ کسی‌ است. چون‌ قهرمان‌ یک‌ نفر نیست‌ و در واقع‌ یک‌ عده‌ آدم‌ هستند که‌ درگیر یک‌ موقعیت‌ مشترک‌ شده‌اند. داستان‌ موقعیتی‌ است‌ که‌ همه‌ آدم‌ها به‌ نوعی‌ درگیر آن‌ موقعیت‌ هستند و فقط‌ داستان‌ یک‌ آدم‌ نیست. به‌ همین‌ دلیل‌ ما نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ فلان‌ شخصیت‌ قهرمان‌ اصلی‌ فیلم‌ است‌.»

با توجه به آنچه مورد اشاره قرار گرفت، مدعای این جستار آن است که بر خلاف آنچه فیلمساز عنوان می‌کند، آثار سینمایی این کارگردان، تصویری عادلانه و برابرگون از زنان طبقه‌ی متوسط ارائه نمی‌نماید. در واقع در جهان‌بینی فیلمساز، زنِ طبقه‌ی متوسط اگر نگوییم در جبهه‌ی شر است، قطعاً در جبهه‌ی خیر نیست و کدگذاری‌های مثبتی درباره آن انجام نمی‌شود. با توجه به موارد فوق و در راستای اثبات مدعای بیان شده، هدف این نوشتار، تأمل بر سه گانه‌ی اخیر اصغر فرهادی (درباره‌ی الی، جدایی نادر از سیمین و گذشته) با تمرکز بر موقعیت زن طبقه‌ی متوسط در این آثار و نحوه کدگذاری آنان است. بر این قاعده نیز در ادامه هر کدام از این سه فیلم با توجه به شخصیت‌های محوری زن، مورد اشاره قرار گرفته، توصیف شده و کدهایی برای تایید گزارهای مربوطه آورده خواهد شد و سپس در فراز پایانی مقاله به تحلیل و جمع‌بندی مطالب پیشین خواهیم پرداخت.

1-درباره‌ی الی (1388): کاراکترهای این فیلم ظاهراً دانشجویان حقوق بوده که در سفری سیاحتی به شمال با یکدیگر همسفر شده‌اند. الی نیز بعنوان معلم مهد کودک فرزند سپیده آنان را همراهی می‌کند. شخصیت‌های زن طبقه متوسطی فیلم شامل شهره، نازی، سپیده و الی می‌شود. شهره، همسر پیمان است، زنی متوقع و تا اندازه‌ای عصبی. شهره در اوج کشکش ایجاد شده بر سر گمشدن الی، با پیمان دعوا می‌کند و آهنگ ناسازگاری و بازگشت به تهران سر می‌دهد. زبان و لحن تند و گزنده‌ای دارد و همواره مواظب است تا تقصیری گردنش انداخته نشود. نازی، همسر منوچهر، زنی است آرام و درونگرا، تقدیرگرا، بی‌خیال و وابسته به شوهر. دیالوگ کلیدی نازی که در فیلم بارها مورد استفاده نازی قرار می‌گیرد: «هر چی آقامون بگه» است. نازی در ماجرای غرق شدن آرش و گم شدن الی، مقصر است. وی که قرار بوده مراقب بچه‌ها باشد، این مسئولیت را بر عهده الی گذاشته و محوطه ساحل را ترک می‌کند (مسئولیت‌ناپذیری نازی). همچنین در نمای منتهی به غرق شدن آرش می‌بینیم که نازی سراسیمه و وحشت شده در آستانه داخل و خارج ویلا قرار گرفته و با ژستی منفعلانه نظارگر فاجعه رخ داده می‌شود (ظاهراً در حال شنیدین موزیک با هندزفری بوده است). اما عمده‌ترین سهم را در جریان فیلم و پیشبرد داستان، الی و سپیده دارند. الی ظاهراً از دست نامزد سابقش، عاصی شده و برای همین بدش نمی‌آمده که به نحوی از دست علیرضا راحت شود (توجه کنیم که چقدر شخصیت، بازی، لحن و میمیک‌های صورت علیرضا، ترحم‌برانگیز و دل‌سوزاننده است؛ شهره نیز در یکی دو سکانس بر این امر تاکید می‌کند که الی چطور دلش آمده بچه به این خوبی و آروومی را سر کار بگذارد و به شمال بیاید). به جهت همین نارضایتی، الی، دعوت سپیده را پذیرفته و برای آشنایی با احمد تازه از فرنگ برگشته، عازم شمال می‌شود. الی در فیلم دروغ می‌گوید. اول به مادرش، در اتومبیل؛ آنجا که می‌گوید با اتوبوس آمده شمال، با همکارانش. پنهان‌کاری دیگر وی، حضور در شمال بدون اطلاع نامزد سابقش است. وی همچنین تماس علیرضا را در اتومبیل بی پاسخ گذارده و همواره در موقعیتی پر تشویش و معذب قرار دارد. الی در ادامه و حتی پس از ناپدید شدنش، به خیانتکاری و اینکه «سر این جماعت را کلاه گذاشته» متهم می‌شود. نکته حائز اهمیت در قصه آن است که احمد و الی هر دو به یک ورطه پای نهاده‌اند اما تفاوت اینجاست که احمد طلاق گرفته و به دیتینگ الی دعوت شده اما الی بی‌خبر و در موقعیتی تعهدگون (نامزدی) علیرضا را پیچانده و به شمال آمده است. اما به نظر می‌رسد سهم سپیده در رخدادهای فیلم، از همه بیشتر و سنگین‌تر باشد تا بدانجا که به گفته ایرج کریمی (1387 ) می‌توان نام فیلم را به «درباره‌ی سپیده» تغییر داد. سپیده، با اطلاع از نامزد داشتن الی، وی را به شمال دعوت می‌کند، بدون آنکه این مطلب را به شوهرش (امیر)، دوستانش و حتی احمد، اطلاع بدهد. سپیده مکرراً دروغ می‌گوید: به همسفرانش وقتی به آنها قول نهایی شدن محل اقامت را در شمال داده است، به زن شمالی آنگاه که احمد و الی را تازه عروس- داماد معرفی می‌کند. سپیده حتی مانع از رفتن الی در میانه داستان شده، گوشی وی را برداشته و به عنوان گرو، پیش خود نگه می‌دارد تا مانع رفتن وی شود. در ادامه نیز مشخص می‌شود، سطح آشنایی او با الی از مطلع بودن نام الی، فراتر نمی‌رفته (آنجا که جمع با استیضاح پلیس مواجه می‌شود که «مهمون دعوت کردین از تهران اینجا؛ نه مشخصاتشو میدونین، نه اسمشو…»). سپیده در ادامه جزای کرده‌هایش را بواسطه‌ی سیلی و کتک خوردن از امیر دریافت کرده و بصورت نمادین مجازات می‌شود. همانگونه که گفتیم الی در این ماجرا متهم می‌شود به خیانت (در جایی از داستان پیمان می‌گوید این دختر سر این جماعت را کلاه گذاشته) و سپیده نیز به پنهانکاری و مقصر بودگیِ تام تا بدانجا که خود دراواخر قصه، خود می‌گوید: «همه‌ی بدبختیا زیره سر منه». سپیده قیدبردار نیست و رهاست؛ او تنهاترین آدم است و برای خودم نیز عجیب و غریب است» (فرهادی، 1388).

2-جدایی نادر از سیمین (1389): سکانس آغازین فیلم با نمایی از دادگاه آغاز می‌شود. نادر در سمتی و سیمین در سویی دیگر. سیمین زنی است مدرن، نوگرا، مستقل، فعال و معترض. وی سر ناسازگاری دارد و سودای جلای وطن. سویه‌های تاریک شخصیت سیمین و کدگذاری وی آنجا رخ می‌نماید که در می‌یابیم پدری پیر، مفلوک و آلزایمری وجود دارد و با این شرایط، سیمین اصرار دارد تا نادر نیز به همراه وی و ترمه به کانادا مهاجرت کند؛ «چون پدر اصن نمیدونه اون پسرشه». سیمین راجع به پیرمرد بدون هیچ ملاطفتی و حتی منفی حرف می‌زند (ثمینی و اسلامی، 1390) وی از خواسته‌اش کوتاه نمی‌آید و اصرار دارد تا تکلیفش معلوم شود. سیمین شخصیتی است عافیت‌طلب و مصلحت‌سنج. وی در همان سکانس آغازین می‌گوید: » برا چی باید این موقعیت رو از دست بدیم؟» وی چون نمی‌خواهد فرزندش در «این شرایط» بزرگ شود، تصمیم بر مهاجرت دارد و چون نادر با این خواست موافقت نمی‌کند برای وی درخواست طلاق داده است. سیمین بر طبل جدایی می‌کوبد و حتی در بحرانی‌ترین موقعیت‌ها حاضر به برگشت به خانه نمی‌شود. وی بنابر آنچه ما از زبان نادر می‌شنویم، می‌خواهد مملکتشو ترک کند چون می‌ترسد بماند. سیمین بنابر قول نادر، هر گاه در موقعیت سختی قرار می‌گیرد، فرار می‌کند یا به نشانه‌ی تسلیم، دستانش را بالا می‌برد (چمدان می‌بندد و می‌رود). سیمین در این اثر، توسط نادر و ترمه چندین بار بعنوان مقصر شناخته می‌شود. در جایی که نادر می‌گوید: من این وضعو درست کردم؟ کی خونه زندگیشو ول کرد رفت؟ یا در جایی دیگر ترمه می‌گوید: «تو اگه ول نکرده بودی بری، الان اون تو زندان نبود». سیمین همچنین در پایان ماجرا علیرغم اصرار راضیه برای نیامدن به خانه حجت و نپرداختن پول دیه، در خانه حجت حاضر می‌شوند (نگاه‌های راضیه به سیمین در این سکانس دلالت‌های معناداری دارد). نادر و سیمین در نهایت از یکدیگر جدا می‌شوند.

3- گذشته (1392): نه عاطفه‌ای جریان دارد نه حس نوستالژیکی. مارین در فرودگاه است تا احمد را روانه دادگاهی کند که موافقتش را بگیرد و طلاقی رسیمیت پیدا کند. مارین، زنی است که در داروخانه کار می‌کند و گویا تا بحال دو ازدواج ناموفق داشته است که از اولی دو فرزند بنام لوسین و لئا دارد. تعامل و رابطه روحی عمیقی بین مارین و فرزندانش جریان ندارد و بجای آن گونه‌ای بیگانگی و جدایی جریان دارد. مارین در فیلم پیش از آنکه به طور رسمی از احمد جدا شود، از سمیر باردار می‌شود. در سکانسی دیگر می‌بینیم مارین درست در همان زمان که احمد در طبقه‌ی بالا (به مثابه یک تبعیدی) مستقر است، با سمیر همبستر می‌شود؛ یکی از ساختارشکنانه‌ترین تصاویر در ذهن شرقی و فرهنگ غیرغربی. مارین بواسطه‌ی این پیوند جدید از سویی روابطش با دخترش لوسین بحرانی شده و کار به فرار از خانه کشیده شده و از سویی دیگر روابطش با فوأد (فرزند سمیر) خدشه‌دار شده است. مارین در این فیلم در جایی در گفتگو با لوسین در تخت خواب، متهم به دروغگویی شده و لوسین صراحتاً از او می خواهد که دیگر دروغ نگوید تا همه چیز گل و بلبل بماند. مارین تصویری وابسته، عصبی و آسیب‌دیده دارد؛ زود از کوره در می‌رود و این احمد است که روابط موجود را به حالت تعادل رسانده و از لوسین می‌خواهد که مادرش را درک کند و چیزی را از او پنهان نکند. (تقابل شخصیت احمد با مارین معنادار است. احمد، کاراکتری، مهربان، آرام، متعادل و اصلاح‌گر است).

بحث و نتیجه‌گیری

گفتیم که در این جستار در پی فهم موقعیت زنان (طبقه‌ی متوسط) در آثار اصغر فرهادی هستیم، واسازی متون مورد اشاره و واکاوی شخصیت و سوژه‌ی زن در این سه فیلم نشان می‌دهد:

زن در این آثار اگرچه از پوسته‌ی سنتی و دیرین خود به درآمده و در قلمرو اجتماعی فعال است (دانش آموخته‌ی حقوق یا مدرس زبان یا متصدی داروخانه)، سبک زندگی مدرنی دارد و برای خودش برو و بیایی؛ اما کماکان در موقعیت‌های خطیر تصمیم‌گیری منفعل و مستأصل است و در تصمیم‌گیری عاجز؛ زن از پس حل شرایط حادث بر نمی‌آید و همواره نیازمند کمک دیگری (مرجع اقتدار) است. «دیگری» که در این آثار یا مردانند یا قانون. سپیده در «درباره‌ی الی» «گند» زده است؛ این خرابکاری با خرد جمعی که عمدتا «مردانه» است؛ قابل رفع و رجوع و رفوکاری است. مردان هستند که راه پیش پای او می‌گذارند، تا اوضاع از اینی که هست خراب‌تر نشود. در «جدایی…» نیز سیمین وقتی از همه جا مانده و رانده می‌شود، به قانون پناه می‌برد. اما میل او محقق نخواهد شد مگر آنکه از خلال میل قانون (قاضی) به میل جدایی نادر از سیمین تبدیل شود. به همین خاطر می‌توان وسوسه شد و بر اساس فرمولاسیون سازوکار میل مردانه نزد لاکان فیلم را این‌گونه تفسیر کرد؛ میل زنانه سیمین هنگامی محقق می‌شود که میل مردانه‌ی نادر به حقیقت آن پی ببرد. استیضاح سیمین توسط قانون، مؤید آن است که میل زنانه باید از فیلتر قانون به میل مردانه ترجمه شود و قاضی با توجه به آنکه ( «من قاضی‌ام؛ من تشخیص می‌دم مشکل شما کوچیکه») این مکانیسم را تایید می‌کند (اسلامی، 1390). قانون به میل سیمین، برای جدایی از نادر، مجال نمی‌دهد. بر این قاعده زن اساساً حقی ندارد، جز آنچه نظام مردسالار برایش تعیین می‌کند یا قانون همسازساز برایش ببرد و بدوزد. زن در این آثار همچنین عصبی، هیستریک[1] و فاقد توانایی برقراری تعادل بین افراد و اعضای خانواده است. مارین شخصیتی پرخاشگر است که نیازمند همیاری احمد دارد تا اوضاع را سروسامان دهد و عطوفت را بین مادر و فرزند برقرار و متداوم سازد.

زن در این آثار همواره پاسخگوست؛ باید دلیل آورد، جوابگو باشد، پی در پی مورد استیضاح قرار می‌گیرد: استیضاح مردانه. سپیده باید پاسخگوی کارها و اقدامات خود و الی باشد و مکررا سوژه‌ی نگاه خیره‌ی مردان است. چرا او را دعوت کرده؟ چرا نگفته او نامزد دارد؟ چرا تلفن الی را برداشته؟ چرا الی را نمی‌شناسد. سپیده در «درباره‌ی الی» مکررا مورد سوال امیر و احمد است. در «جدایی…» نیز این نادر است که چندین بار وارد مجادله با سیمین می‌شود. نادر سیمین را متهم به ترسو بودن و فرار از مشکلات می‌کند. نادر به هیچ عنوان خواست سیمین را به رسمیت نشناخته و تصمیم او را برای مهاجرت به نوعی ترس یا انفعال در مواجهه با مسائل فرو می‌کاهد. نکته حائز اهیمت در اینجا محل این مجادلات و کشاکش‌های زنانه-مردانه است. در فیلم «جدایی…» و همچنین «گذشته» می‌بینیم که دعوای نادر و سیمین و احمد و مارین در «آشپزخانه» رخ می‌دهد. آشپزخانه در اینجا به لحاظ نشانه‌شناسانه واجد دلالت و بار معنایی عمیقی است. تشکیل محکمه برای زنان و داد و هوار و استیضاح مردانه در لوکیشنِ آشپزخانه یعنی تبعیدگاه و اندرونی ابدی و ازلی زنان، نگاه و رویکرد مردمحورانه را نمایندگی کرده و بر این امر بطور ضمنی صحه گذاشته که زن جایش در همین چاردیواری است و مشکل از جایی آغاز می‌شود که زن پایش را از گلیم خودش بیشتر دراز می‌کند. تفهیم اتهام نیز همینجا باید انجام شود. زن در این آثار اگرچه مستقل شده اما کماکان در گفتمان مردسالارانه زیست می‌کند، نفس می‌کشد و از همین جهت نیز فرودست گفتمان مردسالارنه است. زن دآثار مورد اشاره، پیوسته بصورت تابع از جایگاه مردان تعریف شده و حتی ما نیز در نسبت زنان به مردان است که آنان را شناخته و فهم می‌کنیم.

زن در آثار فیلمساز، «تنهاست». او محکوم است به فردیت. تصویری که از زنان در این آثار به مخاطب نشان داده می‌شود، نه تصویری مثبت از ارزشی نوگرایانه یعنی فردیت؛ بلکه ضد ارزشی به نام خودخواهی است. سیمین حتی در برزخی‌ترین شرایط، حاضر نیست به خانه برگردد. او حتی توسط فرزندش مواخره و توبیخ می‌شود که «اگه تو ول نکرده بودی بری اون الان تو زندان نبود». یا در «گذشته» ، مارین، متهم است به اینکه بدون جدایی از شوهر دومش یعنی احمد، با سمیر رابطه برقرار کرده و حتی باردار شده است. در جهان کارگردان، همه‌ی مشکلات تقصیر زن است، گویی فیلمنامه‌نویس و کارگردان از دست زن عصبانی‌اند و نسبت بدان کینه دارند (ثمینی و اسلامی، 1390). آثار این کارگردان، به زعم صدر، (1388) سوگنامه‌ی زنان در منگنه قرار گرفته است، زنانی که هیچ کس وهیچ مرجعی به رسمیتشان نمی‌شناسد.

گویا در جهان‌بینی و نگره‌ی کارگردان، هر شخصیت حق دارد و «آدم‌ها برای رفتاری که انجام می‌دهند یا قبلاً انجام داده‌اند، دلایل قابل فهم خودشان را دارند (فرهادی، 1392)»و همین امر است که قضاوت را مشکل می‌کند. حال پرسش اینجاست که چه کسی را سراغ دارید که با الی همدلی کند؟ چه کسی به الی این حق را می‌دهد که او نیز می‌توانسته از نامزدش زده و رانده شده باشد و در جستجوی پیوندی تازه باشد؟ کدام مجرا و کدام نهاد و کدام عرف و قانون، این حق را برای او تعریف کرده و مشروع می‌داند. که حق دارد با سپیده هم‌رای باشد که می‌شود واسطه پیوند دوست سابق و معلم مهد کودک فرزندش باشد؟ چه کسی با میل افسارگسیخته سیمین با آن لحن گزنده و خودخواهانه در آغاز فیلم برای عزیمت به کانادا همسو است؟ چه اخلاق و عرفی مارین را به حق دانسته و او را فهم می‌کند که بتواند خارج از نهاد رسمی ازدواج و دادگاه نرفته و صیغه‌ی طلاق را جاری نساخته، با سمیر باشد؟ کارگردان، به ویژه در فیلم آخرش داعیه‌ی دغدغه‌ها و اشتراکات جهانی یافته و صحبت از امور عام و جهانشمول می‌نماید. سوال اینجاست که آیا اخلاق، مذهب و عرف، جز مقوله‌های زمینه‌مند و بسترمندند؟ کدام عقل سلیم و سوبژکتیویته ایرانی از حق پیرمرد گذشته و به نفع فردیت و خواست سیمین رای می‌دهد. الی کجای ماجرا است؟ از او فقط «آبرویی» مانده که ظاهرا باید پای مصلحت جمع فدا شود. از همین منظر است که ادعای فیلمساز (1390) در این مورد که » من هیچ وقت در فیلمنامه‌هایم شخصیت عمیقاً بد خلق نکرده‌ام»، محل مناقشه و تردید می‌شود. آیا جز این است که سپیده و الی بیشترین و سنگین‌ترین سهم دروغ و پنهانکاری را در جمع بر عهده دارند، یا جز این است که سیمین در بی‌عاطفگی و میل مهارناشدنی جدایی، بیشترین قابلیت را از خود نشان می‌دهد و گوی سبقت را از بقیه ربوده است؟ مارین نیز لذت‌جویانه و هوس‌آلود، روابط را با یکدیگر جایگزین می‌سازد. الی و سپیده‌ی «درباره‌ی الی»، سیمین «جدایی…» و مارین «گذشته» همه در یک دسته قرار می‌گیرند. دار و دسته‌ی متهمان. فیلمساز، به مثابه بازپرس آنان را به چالش کشیده، کیفرخواستی علیه آنان صادر می‌کند و ما را در مقام بیینده در دادگاه آثارش می‌نشاند.

اصغر فرهادی، کارگردان محبوب، نویسنده‌ی این خطور است؛ اجتماعی‌اندیش و انتقادی‌ترین کارگردان و فیلمساز جامعه ایرانی از گذشته تاکنون. نگارنده، عمیقاً با ایده‌ی گلمکانی (1392) هم‌رأی است که فرهادی استانداردهای کیفی سینمای ایران را ارتقاء داده است. اما ذکر یک نکته در اینجا ضروری است. همانطور که آندره بازن نیز در نقد تئوری مؤلف می‌گوید : «بیم آن می‌رود، فیلم‌سازان بواسطه‌ی آثار مولف‌گونه‌شان، مصونیت‌ انتقادی یابند.» کارگردان اجتماعی اندیش سینمای ایران به چنین نقدی نیاز مبرم دارد. فرهادی باید ادعایش در مورد پرداخت تراژدی مدرن را به کرسی بنشاند. مولف آثار یادشده، همواره زن را در محور درام‌های خود قرار داده و بار سنگین روایت را بر دوش آنان نهاده است. زنان در آثار یاد شده، پیشبرنده قصه‌اند، و البته اخلال‌گر؛ برهم زننده‌ی نظم و تعادل موجود، ناسازگار. همه‌ی آتش‌ها زیر سر سپیده است که الی را دعوت کرده است، سیمین که به خودش و آینده فرزندش می‌اندیشد و از این شرایط ناراضی و ناخرسند است، مارین که زندگی فرزندان خود و فرزند سمیر (فوأد) را جهنمی کرده. باید به این سوال پاسخ داده شود که چرا این آثار وقتی کنار هم قرار گرفته، واکاوی شده و به عناصر مشترکش پرداخته می‌شود، بدل به اتهام نامه‌ای علیه زنان طبقه‌ی متوسط می‌شود. چرا بطور مثال شخصیت‌پردازی زنِ طبقه‌ی فرودست تا بدین حد همدلانه است (روحی در «چهارشنبه سوری» و راضیه در «جدایی…» که حتی علیرغم نیاز مبرم مالی، از دریافت پول دیه، سرباز می‌زند) ولی شخصیت‌پردازی زن طبقه‌ی متوسط، بدین ترتیب، انتقام‌جویانه و یکسونگرانه است. چرا فردیت الی، سپیده، سیمین و مارین، رنگ خودخواهی به خود می‌گیرد و مخاطب را این گونه از خود می‌راند؟ چرا زنان باید بارِ گناه جمعی را به دوش بکشند؟ چرا زنانِ طبقه‌ی متوسط در این آثار، ناسازه، وصله‌ی ناجور،»دیگری»، تا بدین حد تنها، منزوی، حاشیه‌ای و بیگانه‌اند؟ (سکانس پایانی درباره الی را به یاد آوریم که سپیده تنها و کز کرده در اتاق نمور، حاصلِ کرده‌ی خود را می‌نگریست). فیلمساز همانطور که بیان شد، معتقد است دعوا در تراژدی مدرن دعوای خوب و خوب است، این ادعا اگرچه بواسطه نقدهای مطروحه اساساً رد می‌شود اما باز می‌توان گفت در تراژدی مدرنی که اصغر فرهادی مولف و روایتگر آن است، همه خوبند ولی برخی خوب‌ترند… آیا فیلمساز که خود در مذمت و منقبت حکم صادر کردن و امتناع قضاوت می‌نویسد و می‌سازد، خود پیش از هر عنصر و موضع دیگری در منصب قضاوت راجع به زنان نمی‌نشیند؟! این تازه آغاز مناقشه است…

منابع

– اسلامی، مازیار (1390) خانواده مقدس یا چگونه جدایی نادر از سیمین، جدایی نادر از سیمین نام گرفت، سایت تز یازدهم www.thesis11.com

– ثمینی، نغمه و اسلامی، مجید (1390) گزارش یک طلاق از پیش تعیین شده، گفتگو با مجله 24، خردادماه، شماره 76

– صدر، حمیدرضا (1388) کاش به این سفر نمی‌آمدی، یادداشت در مجله فیلم، اسفندماه، شماره 391

– فرهادی، اصغر (1392) سینما برایم پلکان نیست، گفتگو با مجله فیلم، مرداد ماه، شماره 461

_________ (1390) ترجیح دادم بروم توی آتش، گفتگو با مجله 24، اسفند و فرودین ماه، شماره 70

_________ (1390) مصاحبه با ماهنامه سینمایی پوزیتیف، چاپ پاریس.

_________ (1388) کالبد شکافی الی، گفتگو با مجله فیلم، تیرماه، شماره 396

_________ (1384) تراژدی‌ مدرن‌؛ جنگ‌ خیر با خیر، روزنامه اعتماد، شماره 1075، 24 اسفندماه

– کریمی، ایرج (1387) افق های تازه، یادداشت در مجله فیلم، اسفندماه، شماره 391

– گلمکانی، هوشنگ (1392) افسردگان، مجله فیلم، شماره 461

پرونده ی «اصغر فرهادی» در انسان شناسی و فرهنگ
http://anthropology.ir/node/10808

پرونده ی «زنانگی» در انسان شناسی و فرهنگ
www.anthropology.ir/node/9983

دوست و همکار گرامی
چنانکه از مطالب و مقالات منتشر شده به وسیله «انسان شناسی و فرهنگ» بهره می برید و انتشار آزاد آنها را مفید می دانید، دقت کنید که برای تداوم کار این سایت و خدمات دیگر مرکز انسان شناسی و فرهنگ، در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان وجود دارد. برای اطلاع از چگونگی کمک رسانی و اقدام در این جهت خبر زیر را بخوانید
http://anthropology.ir/node/11294