اردوان تراکمه و کيانوش اخباري
۰۲شهريور۱۳۹۲
منتشر شده در تارنماي “تزيازدهم”
اجراي نمايش «يرما» نوشته‌ي «فدريکو گارسيا لورکا» توسط «علي رفيعي» فارغ از مواضع موافق و مخالفِ جريان‌هاي هنري و روشنفکري عرصه‌ي تئاتر ايران، احيا کننده‌ي پرسش‌هاي مهمي در باب زن، خشونت و سياست است؛ پرسش‌هايي که هم از نگاه اسنوبيسم حاکم بر تئاتر امروز ما پنهان مي‌ماند و هم از نگاه‌ايدئاليسمِ خودشيفته‌ي تئاتري که هنوز در جستجوي تئاتر نابي در آسمان‌هاي تاريک و بي‌ستاره‌ي عرصه‌ي هنري ايران است. همه‌ي آن فرمول‌هاي طبقه‌بندي‌شده در کتب دانشگاهي و به اصطلاح علمي که هر يک در پي بنا نهادن بوطيقايي بر «اجرا» هستند و دلِ دانشجويان و نوآموزان عرصه‌ي تئاتر را برده‌اند، و نگاه نقادانه را به کاربردِ خوب وبدِ تکنيک هاي صحنه‌اي تقليل داده‌اند، و به‌سادگي هرگونه موضع‌گيري در مواجهه با يک اجرا را به گزاره‌هاي دمِ‌دستي همچون «بازي‌ها خوب بود ولي از صحنه‌اش خوشم نيومد» يا «بازي فلان کس خيلي بد بود ولي نورپردازي‌اش عالي بود» فروکاسته‌اند، در تلاش‌اند تا «اجرا» را همچون بستري براي تحقق متعالي‌ترين تکنيک‌هاي تئاتري تعريف کنند، حال آن‌که اين نگاهِ استريليزه نه‌تنها هيچ سويه‌ي رهايي‌بخشي براي تئاترِ زمانه ما ندارد، بلکه هرگونه «آفرينش»ي را به اسارتِ امور انتزاعيِ مسلط درمي‌آورد؛ و نتيجه‌اش چيزي نيست جز سرخوردگيِ عمومي اهلِ فن از ناتوانيِ اجرايي، و سرسپردگي به توهمِ ناممکنيِ هرگونه کنش تئاتريِ رهايي‌بخش. حال آن‌که مسئله‌ي «اجرا» نه تحقق هرچه بهتر تکنيک‌ها، که از سرگيريِ تنش‌هاي سرکوب شده‌اي است که تنها با ميانجيِ صـحنه ( صحنه به‌معناي عام، چه در سالن چه در خيابان و يا هر جاي ديگر) امکان پذير است؛ بدين قرار «اجرا» به صحنه آوردن هر آن چيزي‌ست که در فضاي نمادين واپس رانده شده است. پس بدون آن‌که تلاش کنيم به خوبي يا بدي عناصرِ اجرا در تئاتر رفيعي بپردازيم، بر آنچه که به‌زعم ما مسئله‌ي اصلي اين اجراست انگشت مي‌گذاريم.
شايد ادعاي بيهوده‌اي نباشد اگر هر تئاتري را در ستيزه و کشمکش با جهانِ بيرون از خود بدانيم، حال اين جهانِ بيرون عرصه‌ي زد و خورد اسطوره‌اي بين قهرمانان و ضدقهرمانان باشد، يا عرصه‌ي جدال سياسي و اجتماعي، يا فضايي ذهني و دروني يا … فرقي نمي‌کند . بدين قرار، براي نماياندن ستيزِ موجود در «يرما» و برجسته‌سازي پرسشِ اصلي نهفته درآن به بررسي و نبش قبر دو فيگور زنانه ديگر در تاريخ تئاتر و سياست خواهيم پرداخت: مده‌آ و اولريکه ماينهوف و اين‌که چگونه ايده‌هاي عشق در نزد مده‌آ، انقلاب براي ماينهوف و زايش براي يرما وضعيت جاري امور را به شکل خشونت‌باري برهم مي‌زنند. آن هم تنها به‌واسطه پافشاري لجوجانه آن‌ها بر ايده‌هايشان حتي اگر به قيمت حذف و حاشه‌نشيني آن‌ها تمام شود.
***
«مده‌آ»ي اوريپيد روايت زني عصيان‌گر است که در راه رسيدن به معشوقِ خويش (جيسون) به پدر خيانت مي‌کند، برادر کوچک ِ خود را تکه‌تکه مي‌کند، و تمام دشمنانِ جيسون را از سر راهش برمي‌دارد و آن‌گاه که از سوي جيسون خيانت مي‌بيند، دست به کشتن همسر جيسون، پدر همسر جيسون، و سرانجام دو فرزند خود مي‌زند تا انتقامش را از جيسونِ خيانتکار بگيرد. آنچه «مده‌آ»ي اوريپيد را از ديگر رواياتِ سرگذشت اين زن متمايز مي‌کند کشتن دو فرزندش به‌دست خودش است، چراکه در روايات ديگر، مردم شهر کورنت به خاطر انتقام از مده‌آ دو فرزند او را مي‌کشند. همين تم فرزندکشيِ موجود در نمايشنامه‌ي اوريپيد است که از مده‌آ چهره‌اي هراسناک و پيچيده ساخته است و همين مسئله بيش از هر چيز ديگر دستمايه‌ي انواع تحليل‌هاي روانشناسانه قرار گرفته است. جداي از تحليل‌هاي رايجِ روانشناسانه، صرفا قصد اين را داشتيم که تمايز روايت اوريپيد را خاطرنشان شويم و اهميتي که‌اين روايت خاص براي ما دارد.
آنچه اجراي اين نمايش را در آتنِ قرن پنجم ق.م مسئله‌دار کرده بود بي‌توجهي اوريپيد به سنت‌هاي موجود اخلاقي و حتي هنري بود. طغيان يک زن عليه تمام مناسبات سياسي، اجتماعي و اخلاقي زمانه‌ي خود با چنين خشونت سبُعانه‌اي، امري بود که از درک جامعه‌ي قانونمند و متکي بر عقلانيت يونان خارج بود. در پايان تراژدي‌هاي عصر يونان همه بايد در برابر تقدير از پا در مي‌آمدند و آن بلاي فاجعه‌باري که بر سر شخصيت‌هاي نمايش مي‌آمد بايد منجر به کاتارسيس(تزکيه نفس) در تماشاگران مي‌شد؛ گناهکاران چه از سر جبرِ گريزناپذير و چه از سرِ اختيار دست به گناه مي‌زدند و در نهايت آنچه بر صحنه حاکم مي‌شد مجازات و تجلي عدالتي آسماني بود. اگرچه تفاوت‌هاي فاحشي ميان آيسخولوس، سوفوکلس و اوريپيدس وجود دارد اما نمي‌شود انکار کرد که صحنه‌ي تراژدي‌هاي يونان سراسر آميخته به امور اخلاقي بود، اموري که مورد پسند دولت‌مردان يوناني و شهروندانِ مطيعِ آن زمان بود. در اين جامعه‌ي اخلاق‌زده، ناگهان زني ظهور مي‌کند که با بي‌اعتنايي به عقل سليم و افکار عمومي بر ميلِ خود پاي مي‌فشارد و آن را تا جايي پيش مي‌برد که حتي از کشتن فرزندان خود ابايي ندارد. او از هر نقشي که عرصه‌ي نمادين به او مي‌دهد- دختر، خواهر، همسر و مادر- سر باز مي‌زند و خود را در هيچ کدام از آن قالب‌ها باز نمي‌شناسد. در هر کدام از اين چارچوب‌هاي از پيش مقرر شده که قرارش مي‌دهند او با انجام قتلي خونين آن چارچوب را مي‌درد؛ نه فرزندي خَلَف و سر به راه است (به پدر خيانت مي‌کند و مي‌گريزد)، نه خواهري دلسوز (برادرش را تکه‌تکه مي کند)، نه همسري مطيع و سازشکار ( در برابر خيانت شوهر انتقامي خونين مي‌گيرد)، و نه مادري مهربان و فداکار ( دو فرزند خود را مي‌کشد)، او فقط‌و‌فقط يک «زن» است: خاري بر چشم عصر خويش. مده‌آ در پايان نمايش از هرگونه عقوبتي در امان مي‌ماند و سوار بر ارابه‌ي خويش از صحنه مي‌گريزد. اگرچه اخلاق‌گرايي صحنه‌ي يونان از نمايش خونريزي روي صحنه امتناع مي‌کند و هيچ قتلي در برابر ديدگان مردمان قرار نمي‌گيرد اما به راستي نمايش مده‌آ سرشار از خون است، خوني که نتيجه‌ي نبرد با تقدير و خواست خدايان است.کشتار مده‌آ برآمده از منطق خشونت اسطوره‌اي‌ست، همان خشونتي که به تعبير والتر بنيامين «…در شکل ازلي‌اش نوعي تجلي صرفِ خدايان است؛ نه وسيله‌اي براي اهداف خدايان، نه‌چندان تجلي اراده‌ي ايشان، بلکه پيش از هر چيز تجلي هستي‌شان».[1]
اگرچه اين خشونت از سوي يک انسان رخ مي‌هد اما حول انتقام و نيازمندي‌اش به قرباني شکل مي‌گيرد. در اواخر نمايش مده‌آ در پاسخ به جيسون که جسد فرزندانش را از او طلب مي‌کند تا به‌خاک بسپارد مي گويد:
«نه! هرگز! آن‌ها را با دست‌هاي خودم در جايگاه مقدس به‌خاک خواهم سپرد، به اين‌ترتيب، هيچ‌کدام از دشمنانم نمي‌توانند به آنان بي‌حرمتي کنند يا مقبره‌شان را بشکافند. دستور خواهم داد تا در مراسمي، به‌خاطر اين جنايت نامقدس، تا ابد، آيين قرباني برگزار کنند».
پس ظاهرا مده‌آ همان سنت خدايان را در پيش مي‌گيرد تا عهدشکنان و خاطيان را مجازات کند و با کشتاري خونبار مُهر تأييدي بر هستي مطلق خدايان بزند، و بدين معنا، خشونت او نه ويرانگر و برهم زننده‌ي قانون که برسازنده‌ي قانون خدايان است. اما آنچه در ساحت اسطوره تداوم منطق خدايان به‌نظر مي‌رسد در صحنه‌ي تئاتر يونان به کنشي عليه آن مبدل مي‌گردد، چرا که مده‌آ هم از قانون طبيعي (اصل مادرانه) تخطي مي‌کند و هم از قانون ايجابي. او با کشتن دو فرزند خويش- که پسر بودن آن‌ها نيز قابل توجه است- دورِ تناسل را از کار مي‌اندازد و با به سخره‌گرفتن خدايان، قوانينِ کيفري آن‌ها را از اعتبار ساقط مي‌کند. در پايان نمايش جيسون که در ناتوانيِ محض خويش به دنبال فريادرسي مي‌گردد خطاب به مده‌آ مي‌گويد: «پنجه‌ي عدالت، به‌خون خواهيِ کودکان، نابودت خواهد کرد» و مده‌آ در پاسخ مي‌گويد: «کدام خدايان و ارواح مقدس نفرين تو را خواهند شنيد، اي پيمان‌شکن و اي ميهمان فريب؟». بدين‌ترتيب، مده‌آ خشونت خدايان را که در سراسر تراژدي‌هاي يونان عليه انسان‌ها به کار گرفته مي‌شد تا هستي آن‌ها را متجلي کند به تصاحب خود در مي‌آورد و با به‌کارگيري آن عليه قوانين سنتي از خود به‌عنوان يک «زن» احراز هويت مي‌کند؛ زني که بي‌سرزمين است و رانده شده از خانه و کاشانه بايد تن به تبعيد دهد در پشت سرش تلّي از جسد به‌جاي مي‌گذارد و اگرچه توان آن را ندارد که دست به خشونتي الهي بزند و تطهيرگر باشد اما خشونت اسطوره‌اي را با همان ساز‌و‌کار عليه خودش به‌حرکت وامي دارد و در لحظه‌ي برسازندگيِ خشونت اسطوره‌اي آن را به تخاصمي عليه خودش بدل مي‌سازد. او نه مانند «اورستس» مورد تعقيب الاهگان انتقام قرار مي‌گيرد، نه مانند «نيوبه» بار گناهِ خود را تا ابد به‌دوش مي‌کشد و نه مانند «پرومته» سزاي اعمالش را در مجازاتي ابدي متحمل مي‌شود. خشونتِ او «… قانون را با تهديد به اعلامِ يک قانون جديد رودررو مي‌کند، تهديدي که به‌رغم ستروني‌اش، حتي امروزه نيز در موارد مهم، مردم را به‌مانند اعصار کهن به وحشت مي‌اندازد. ليکن ترس دولت از اين خشونت صرفا به سبب خصلت قانون‌سازِ اين خشونت است، ترس از اين‌که… مجبور شود اين خشونت را به‌منزله‌ي امري قانون‌ساز به رسميت بشناسد»[2]. بدين‌ترتيب، خصلتِ ويرانگرِ خشونتِ مده‌آ را نبايد در ذاتِ روايت اسطوره‌اي‌اش بلکه بايد در «اجرا»ي آن بر صحنه‌ي تئاترِ يونان بازجُست، همان صحنه‌اي که در انقياد دولت است و مجالي براي تخطي از قوانينِ اخلاقي نمي‌گذارد و سعي دارد با تصاحب قواعدِ صحنه «سياستِ تئاتر» را بنيان گذارد تا از «تئاتر سياسي» بر حذر بماند.
و درست در اين نقطه‌ست که مي توانيم قسمي استراتژي «تئاتر عليه تئاتر» را تدوين کنيم، تئاتري سياسي که در دنباله سنتي قرار مي‌گيرد که از پيسکاتور، برشت و ميرهولد تا به امروز ادامه داشته است. که خود بيان‌کننده شکل ديگر آن چيزي است که «سياست مردمي» مي‌ناميم. يعني سياستي ناشي از کنش و تفکر يک سوبژکتيويته جمعي که با وفاداري مبارزه‌جويانه‌اش نسبت به رخداد اوليه دائماً در پي حفظ و ارتقاي اين «ما» ي برآمده از رخداد است، يا آن‌چنان که آرتور رمبو در روزهاي پر آشوب کمون پاريس در 1871 مي‌گويد: «من اين‌جا هستم… من هنوز اين‌جا هستم». بدين شکل، تئاتر سياسي که مبتني بر همان ايده «به‌صحنه آوردنِ» دولت با تمام زوايا و جوانبش است، همواره در تقابل با آنچه که «سياست تئاتر» مي‌ناميم قرار مي‌گيرد، فرمي‌که در پي حذف، ادغام و در نهايت تقليل کنش رهايي‌بخش و جمعي تئاتر در بوروکراسي، نهادسازي و مديريت از بالا است.
رد اين تقابل و تخاصمي‌که همواره تئاتر را از درون دو پاره کرده است را مي‌توان در وضعيت‌هاي تاريخي-سياسي بيرون از سالن‌هاي تئاتر نيز پي‌گيري کرد. چرا که تئاتر به واسطه اتصال هميشگي‌اش با دولت، همواره اين تنش آنتاگونيستي را بر پيشاني خود حک کرده است: تنش و تقابلي که خود فرم دولت را همواره از قبل از ريخت انداخته است و مانع از تبديل‌شدن دولت به کليتي يکدست و فرا جناحي مي‌شود. شايد تنها از همين جهت است که گفتار ايدئولوژيک فرادست، همواره و علي‌الخصوص در مواقع «بحران» در پي نوعي «دوخت» ( Suture ) جناح‌هاي متعارض درون سيستم و همچنين شهروندانِ غيرسياسي‌شده‌ي درونِ وضعيت به دولت است تا از اين طريق بتواند نوعي وهم «کل يکپارچه و ارگانيک» را القا کند. پس احتمالاً پر بيراه نيست که مکان تئاتر را جايگاه «سياست» و «تاريخ» در نظر آوريم، ميداني از نبرد‌ها، کشمکش‌ها و تضادهاي نيروهاي متعارض. اگر سياست تئاتر در پي تقليل «صحنه» به فرم بياني بي‌طرفي است که مي‌تواند در ذيل خود هر قسم متني را قرار دهد و حتي در شکل به‌ظاهر راديکالش نبرد خود را در محتواي بيان‌شده متن‌هاي تئاتري مي‌جويد، تئاتر سياسي بيش از هر چيز در پي سياسي‌کردن خودِ «صحنه» است. همچون وقتي که جنبشي سياسي و رهايي‌بخش مي‌تواند به‌صرف «در صحنه» بودن‌اش مرز‌هاي قدرت حاکم را مرئي کند، بر قدرت تا پيش از آن بي‌انتهايش حد بگذارد و با پايين‌کشيدنِ پرده‌هايي که تا قبل از حضور در صحنه‌ي جنبش، به‌واسطه آپاراتوس‌هاي دولتي پا برجا مانده بود، دولت و قدرت حاکم را در تماميتش به‌صحنه آورد. اين‌جا ما با فراشدي ديالکتيکي مواجه‌ايم، از طرفي خود به صحنه آوردن دولت را داريم و از طرف ديگر صحنه به‌شکلي مجزا به خاطر همين کنش، به وسيله نيروهاي سياسي بار گذاري مي‌شود.
بدين جهت، ديگر متن‌ها، نمايشنامه‌ها، و مانيفست‌هاي سياسي به‌خودي‌خود واجد اين بارگذاري نيروهاي سياسي نيستند، بلکه تنها به‌واسطه خاصيت اجراييِ (Performative) تئاتر/سياست است که مي‌توانند بار معنايي انقلابي يا ارتجاعي به‌خود بگيرند و همين شيوه‌هاي «اجرا»، چگونگي به‌صحنه‌آوردن و مکان آن است که مي‌تواند امکان خلق شکل‌هاي نويني از مبارزه را فراهم آورد؛ به تعبيري آنچه که اين روزها در ميادين التحرير، تقسيم و يا خيابان‌هاي ريودوژانيرو مي‌گذرد اجراي همان متن‌هاي ثابت قديمي است، از کمون پاريس به اين سو. منتها، در هر اجرا و در هر «تکرار» اين بازيگران، کارگردانان، رهبران و مکان و شکل به‌صحنه آوردن است که تغيير مي‌کند. به همين خاطر است که تاريخ تمام مبارزات سياسي و جنبش‌هاي رهايي‌بخش قرن بيستم و همچنين تاريخ پر بار «تئاتر سياسي» به‌شکل تفکيک‌ناپذيري در يکديگر ممزوج شده‌اند. پس مي‌توانيم از مده‌آ، از تئاتر يونان باستان يک راست به سراغ اولريکه ماينهوف، اين مده‌آي قرن بيستم برويم. براي اين منظور ابتدا به‌جاي پرداختن به شباهت‌هاي فرمال و محتوايي مده‌آ و ماينهوف (اين که ماينهوف نيز همچون مده‌آ از فرزندانش و از تمام تعلقات مادي‌اش مي‌گذرد تا وفاداري خشونت‌بارش را به آرمانش به اثبات رساند، سرباز زدن از تمام نقش‌هاي نمادين‌اش مثل مادر بودن، روزنامه‌نگار بودن، فعال سياسي بودن، فيلم‌ساز بودن و…) به پروسه‌اي مي‌پردازيم که در طي آن از مده‌آ تا ماينهوف و در نهايت يرما نوعي سياست فمنيستي راديکال تدوين مي‌شود.
اولريکه ماينهوف روزنامه نگار و فعال سياسيِ راديکال که مقاله‌هاي تند‌و‌تيزي عليه امپرياليسم جهاني، سياست‌هاي سرکوبگرانه دولت آلمان و… مي‌نوشت و همچنين از مهمترين و چالش برانگيزترين زنان مارکسيست آلمان پس از رُزا لوکزامبورگ است که در اوايل دهه 70 به همرا آندرياس بادر (Andreas Baader)، گوردون انسلين (Gudrun Ensslin)، آريستيد پرول (Aristide Proll)، هورست مالر (Horst Mahler) وتعدادي ديگر از دانشجويان راديکال، «راف» (RAF) يا همان «فراکسيون ارتش سرخ آلمان» را بنيان گذاردند که همراه با گروه‌هايي همچون «بريگاد سرخ» در ايتاليا، «پلنگان سياه» در آمريکا و گروه‌ها و جنبش‌هاي چريکي در آسيا و آمريکاي لاتين در پي راه‌اندازي يک جنگ چريکي شهري تمام عيار عليه دولت مرکزي وقت و کاپيتاليسم در هر شکل و مدلش بودند. شايد بتوان «راف» را در کنار اشپونتي‌ها از مهمترين جريان‌هاي چپ راديکال آلمانِ پس از «68» دانست. اما در اين‌جا به‌جاي پرداختن به زمينه تاريخي شکل‌گيري جنبش‌هايي همچون «راف» و «اشپونتي» و همچنين توصيف شرايطي که در واکنش به آن، مارکسيست سازش‌ناپذيري چون «ماينهوف» سر بر مي‌آورد (خطر بازگشت فاشيسم در آلمان، سرکوب جنبش‌هاي دانشجويي، انقلاب فرهنگي چين و…) به اختصار به شيوه کنش‌گري و تفکر ماينهوف مي‌پردازيم که باب بحث‌هاي تازه‌اي را در باب «خشونت» و «فمينيسم» مي‌گشايد و سپس به آن لحظه‌اي خواهيم رسيد که او را به تئاتر سياسي متصل مي‌کند، يعني «پاييز اشتايمهايم».
در ماه ژوئن 1968 ماينهوف مقاله‌اي را تحت عنوان ساده «خشونت» با امضاي کُلِکتيوِ ناشران برليني در کنکرت چاپ کرد:
«تظاهرات خشونت آميز ديگر استثنايي که اثبات قاعده (مسالمت آميز) باشد نيست… امروزه مشروعيت انقلابيِ خشونت است که در بوته آزمايش مي‌رود و قهر ابزاري است که ما نه مطلقا نفي‌اش مي‌کنيم و نه به‌طور سرسري مورد استفاده قرارش مي‌دهيم. ابزاري است که بايد بدانيم موثر بودن و مشروعيت انقلابي‌اش را چگونه در فرايندي از تفکر تئوريک و استفاده عملي درک کنيم».
از اين رو ايده خشونت يا همان خشونت انقلابي نزد اولريکه ماينهوف خشونتي است که نه برسازنده قانون و احکام قانوني که بيش از هر چيز در راستاي تخريب آن است. ماينهوف و رفقايش که به نوعي همان ژاکوبن‌هاي دهه 70 و قرن بيستم به حساب مي‌آيند در پي خشونتي بودند که خون نمي‌ريزد ولي تطهيرگر است، پاک مي‌کند و به چيزي کمتر از تخريب کاملِ کلِ سيستم راضي نيست و مختصات کلي‌اي از قسمي خشونت الهي را داراست که مي‌توان آن را به‌عنوان مثال در هشدارهايي ديد که قبل از بمب‌گذاري‌هاي شهري مخابره مي‌کردند، در اين‌جا هدف نه کشت‌و‌کشتارهاي کور (همچون تروريسم بنيادگراي قرن بيست و يک) که خود برسازنده منطقِ قانون حاکم است، بلکه تخريب مرگبار کل وضعيت بدون طلب کردنِ خون است. در ضمن خشونت انقلابي در عين حال که حالتي همواره واکنشي نسبت به وضعيت پليسي حاکم دارد و در پي شکستن انحصار خشونت دولتي و برهم زدن توازن قوا به نفع «مردم» است، همزمان در فيگوري چون اولريکه ماينهوف به معناي وفاداري خشونت باري به ايده‌ي انقلاب نيز هست. «عشق» براي مده‌آ و «انقلاب» براي ماينهوف در اصل دو روي يک سکه‌اند و آنچه باقي مي‌ماند کنار زدن خشونت‌بار هر هويت نماديني است که مي‌تواند در راه وفاداري به‌اين دو «ايده» (عشق و انقلاب) خللي ايجاد کند. از همين جهت است که مي‌توان نقد ماينهوف به گفتمان فمينستي رايج در دهه 70-60 ميلادي در اروپا را بهتر درک کرد. مسئله تنها راست‌کيشي مارکسيستيِ ماينهوف در جايگزيني مفهوم «طبقه» به جاي «جنسيت » در مبارزات زنان نيست بلکه بيش از آن به‌کار انداختنِ ماشينِ نقدِ فمنيستي عليه خودش و نفي خودش است. کنار گذاشتن هر نوع سياست هويتي/جنسيتي و در نهايت تخريب گفتمان فمينيستي براي ماينهوف عملي ضروري بود تا بتواند از پس اين تخريب به مهمترين دستاورد نظري/سياسي‌اش دست يابد: خلق يک سوبژکتيويته زنانه.
روزنهم ماه مه1976 خبري سراسر آلمان را شوکه کرد، اولريکه ماينهوف در سلول انفرادي‌اش خود را به دار آويخته بود. آنچه مسلم بود يک صحنه‌سازي تمام عيار از جانب پليس و نيرو هاي امنيتي براي خودکشي جلوه دادنِ اين قتلِ سياسي بود. مکان همان سلولِ انفراديِ ماينهوف در زندان اشتايمهايم بود که تصويرِ به دار آويخته‌شده‌ي او را نشان مي داد. ماينهوف درست در لحظه کشته‌شدنش به‌دست پليس آلمان در سلول انفرادي و «صحنه»سازي‌اي که به‌وسيله دولت «اجرا»شده بود، خودِ دولت را به واسطه‌ي کالبدِ بي‌جان‌اش به «صحنه» آورد، در تئاتري که خود دولت ترتيب داده بود تا اين قتل سياسي را يک «خودکشي» نشان دهد. بدن بي‌جان ماينهوف، همچون بدن بي‌جان چه‌گوارا بر تخت ناگهان از متني که از پيش برايش تدارک ديده‌اند بيرون مي‌زند و وضعيت را از لحاظ سياسي به‌شکل ماندگاري شارژ مي کند. دولت به شکلي عريان، لخت و رسوا شده با تمام درزها و شکاف‌هايش «ناگهان» در سلول انفرادي اولريکه ماينهوف در زندان اشتايمهايم «به صحنه» مي‌آيد. و اين‌جاست که «سياست تئاتر» به‌واسطه شکست و شکاف دروني‌اش(صحنه‌سازي پليس) اخته مي‌شود و متن از پيش موجود(چيزي‌که دولت در پي القاي آن بود)، خود ناتوان از اثر گذاري بر سياست «اجرا»، معنايي متضادِ خواستِ حاکم خلق مي‌کند. بدين قرار، «تئاتر سياسي» همواره در مرز فروپاشيِ هر سياستي بر اجراست که خود را عيان مي‌کند، حال صحنه‌ي اجرا صحنه‌ي تئاتر يونان باشد، يا زندان اشتايمهايم، يا پلکان اُدسا، يا ميدان سينتاگما يا پارک زوکوتي يا خيابان و يا هر مکاني که تحتِ اشغالِ هژمونيِ مسلط است.
فدريکو گارسيا لورکا در سال 1934 دست به‌نوشتن نمايشنامه‌اي مي‌زند که معناي خود را بيش از پيش در سال‌هاي پس از به‌قدرت رسيدنِ ژنرال فرانکو مي‌يابد. «يرما» زني روستايي‌ست که در جامعه‌اي سنتي محصور ميان قوانيني ازلي و خلل‌ناپذير در جستجوي راهي براي به‌دنيا آوردنِ بچه‌اي است. شوهرش «خوان» که زمين‌دار و گله‌داري نسبتا ثروتمند است از برآوردن ميل يرما سرباز مي‌زند و آسودگيِ زندگيِ بدون بچه را به دردسرهايش ترجيح مي‌دهد. اما يرما که خواستي جز اين ندارد از خانه بيرون مي‌زند تا به هر طريقي که شده راهي براي گريز از سترونيِ زندگي‌اش بيابد. جست‌و‌جوي يرما به بدنامي او منجر مي‌شود و نزاع او با شوهرش بالا مي‌گيرد. سرانجام يرما جنون‌زده و نوميد، اما مطمئن، خوان را مي‌کشد. يرماي بي‌ثمر، همچون اسپانياي گرفتار در بن‌بست سياسي، محکوم به خانه‌نشيني است و بايد با دشمن خانگي سر و کله بزند. اين کارزارِ جنون‌آميز و فرسايشي که در جنگ داخلي اسپانيا انعکاسي مرگبار مي‌يابد از طريق ديگري جز خشونت انقلابي به ثمر نمي‌رسد. يرما راه ديگري جز کشتن خوآن ندارد. اما خشونتِ يرما بر خلاف خشونت مده‌آ و ماينهوف که در سلبيتِ محض تجلي مي‌يابد، در پي ايجابيتي براي خلق امرِ نو است. مده‌آ انکار تمام‌عيارِ زمانه‌ي خويش است و به‌همين سياق ماينهوف نيز در پي ويراني «هر آنچه موجود است»، براي آن‌ها عشق و انقلاب تنها به‌صورت نفي تمام‌عيارِ وضعِ موجود معنا دارد. اما خشونت يرما در وابستگي/گسستِ خشونت آن دو خود را در زايش جلوه‌گر مي‌کند. او مي‌خواهد توان باردارشدنِ خود را «ممکن» کند؛ آنچه امري طبيعي است (باردار شدن) در اين‌جا، در تناسب با زمانه‌اش به‌مشکلي تاريخي تغيير ماهيت مي‌دهد. ناگهان روند تناسل قطع مي‌شود و امر زايش به مسئله‌ي مرگ و زندگي بدل مي‌گردد. در جهاني که امر موجود به عنوان امر طبيعي پذيرفته شده است و راه حل‌هاي دنياديدگان، دانايان و منفعت‌انديشان يا به تسليم‌شدن فرمان مي‌دهد يا به گريز موقت از وضع موجود، يرما بر ميل خود پا مي‌فشارد و هر انگي را به‌جان مي‌خرد. ميل زنانه‌ي او هيچ نمي‌خواهد مگر پيش بردن خود تا لحظه‌ي از کار افتادن تمام منطق جهان موجود. اگر گفتار سنتي و محافظه‌کارِ موجود سازش به هر قيمتي را پيشنهاد مي‌دهد (پيشنهاد دو زن به اين که چون چاره‌ي ديگري نيست پس شوهرش را رها کند و با پسران آن‌ها بياميزد)، مسئله‌ي يرما زايش به هر قيمتي نيست. او مي‌خواهد وضعيتِ عقيم موجود (شوهرش خوان) را باردار کند. او نمي‌خواهد هر بچه‌اي را به دنيا آورد بلکه تنها و تنها مي‌خواهد حاملِ يک نجات‌دهنده يا شايد بتوان گفت مسيح در رحم خويش باشد. اگر کمي با اغماض اين تعبير را بپذيريم مي‌توانيم يرما را مريمي در انسداد سياسي وضعيت بخوانيم. از همين‌روي است که‌يرما در پايان نمايش پس از آن که خوآن را مي‌کشد فرياد مي زند: «من پسر خود را کشتم»، اين‌جا ما با اينهمان‌شدن فرزند/پدر مواجه‌ايم اگر مده‌آ و ماينهوف از فرزندان خود مي‌گذرند تا به ايده‌ي خود(عشق و انقلاب) وفادار بمانند براي يرما فرزند همان پدر است و بالعکس. او تنها کسي را که مي‌توانست مسيح يرما را به دنيا آورد مي‌کشد و با اين کنش تم فرزندکشي را دوباره به‌روي صحنه‌ي تاريخ مي‌آورد، اما اين بار با کشتن فرزند پيش از به دنيا آمدنش. در حقيقت او با تصاحب خشونت، خود را در بالقوگي زايش حفظ مي‌کند، او خون جوشاني را که در بدنش محبوس‌شده را حفظ مي‌کند خوني که حامل تمام فرزندان و مردماني است که پس از اين خواهند آمد، تا شايد در جايي ديگر، در زماني ديگر آن را محقق کند. اگرچه در متن نمايش تولدي رخ نمي‌دهد اما قتل پاياني، نفي و رفع عامل عقيم‌بودگي است و بر همين مبنا پرثمر است.
علي رفيعي اين جدالِ نهفته در متن را به شکل فرمال در بدن و بيان يرما (نسرين درخشان‌زاده) مرئي مي‌کند. بدن يرما محل اصلي نزاع است. سرزندگيِ تهاجميِ بدن نسرين درخشان زاده و گام‌هاي استوارش، سرسختي سازش‌ناپذيرِ يک مبارز را به‌ياد مي‌آورد و جنب‌و‌جوش شيطنت‌بارش همراه با کش‌و‌قوس‌هاي اروتيک، زنانگي سرکوب‌شده‌ي زن ايراني را به‌روي صحنه مي‌آورد. حرکت بدن او آشکارا در تضاد با ديگر شخصيت‌ها قرار مي‌گيرد و ميل رام‌ناشدني او را راديکاليزه مي‌کند. با سرعتي زياده از حد عرض و طول صحنه را طي مي‌کند و ابژه‌ي بي‌قرار ميل را به ميزانسن صحنه مي‌دوزد. در يکي از صحنه‌هاي مهم نمايش پس از جدال با خوآن و پس از آن که خوآن به او بي‌حرمتي مي‌کند، يرما پارچه‌ي روي ميز غذاخوري را دور سر خود مي‌پيچد و چندين بار با صداي بلند مي‌گويد: « من چي‌ام خوآن؟ من کي‌ام خوآن؟»؛ يرما در اين صحنه با پوشاندن سرش از خود سلب هويت مي‌کند و با تاکيد مضاعف بر بدنِ خود با پيچشي زنانه آن را به شکلي عيان در برابر ما قرار مي‌دهد و تمثال زنانه‌ي نقاشي‌هاي رنه مگريت را به ذهن مي‌آورد، تبديل کردن يرما به فيگورهاي برآمده از نقاشي‌هاي رنه مگريت به‌وسيله علي رفيعي در اين صحنه و همچنين پايان اثر، جايي که تمام زنان نمايش در چنين فيگوري مستحيل مي‌شوند به معناي سلب هويت جنسي زنانه و بدل‌شدن به‌چهره‌هايي بي‌چهره است، بدن‌هايي مسکين و بي‌محتوا به‌طوري که هر ستم ديده‌اي بتواند خود را در اين سيماي بي‌چهره باز شناسد، فارغ از هر هويت جنسي، قوميتي و طبقاتي.
بازي نسرين درخشان‌زاده در نقش يرما سراسر غرق در فرياد است او فرياد‌هاي تلخش را در طول نمايش مدام بر سرديگران مي‌کوبد؛ توگويي اين فريادي است از اعماق وجود رنج‌ديده‌ترين انسان اسپانياي ژنرال فرانکو، و اين‌چنين اعتراض از طريق صدا(فرياد) به بدن يرما وصل مي‌شود.
در پايان اثر «خوان» که همچون خود اسپانياي فرانکو مانعي بر سر راه «زايش» است به‌وسيله تمام زنان نمايش با ضربات چاقو از پا در مي‌آيد، نکته‌اي که در اين خونريزي پاياني نهفته است جمعي بودن اين «خشونت» است لحظه‌اي که گويي تمام زنان اسپانيا به جاي کل ستم‌ديگان تاريخ دست به اين خشونت تطهيرگر مي‌زنند رفيعي با حذف هوشمندانه چهره‌هاي زنان نمايش در اين لحظه امکان بازشناسي سرکوب‌شدگان هر وضعيتي را در اين بدن‌هاي بي‌هويت فراهم مي‌آورد.
«زايش» براي يرما، «عشق» براي مده‌آ و «انقلاب» براي ماينهوف چيزي از جنس همان ايمان آهنيني‌ست که بر سرش هيچ سازش و معامله‌اي صورت نمي‌گيرد، اين وفاداري مرگبار به «ايده‌ي» رهايي‌بخش و برهم‌زننده‌ي وضعيت بيش از هر چيز يادآور سيماي تمام مبارزان قرن بيستم است؛ اما نکته در اين‌جا در خودِ مومنان نهفته است: ميل زنانه‌اي که هيچ ترديدي در درستي ايمانش ندارد و خود را تا سر حد مرگ وفادار بدان مي‌داند و اين همان هسته زنانه‌اي‌ست که وفاداري به هر ايده‌ي رهايي‌بخشي بدان محتاج است.
يادداشت‌ها:
[1]. نقد خشونت، والتر بنيامين، ترجمه‌ي مراد فرهادپور و اميد مهرگان / قانون و خشونت، گزيده مقالات، ناشر رخداد نو، 1389،ص 199
[2]. همان، ص 184