سرتیتر

هنر انقلابی و سوسیالیستی


ژاله سهند

مقدمه

هنر انقلابی و سوسیالیستی مبحثی از مجموعه ادبیات و انقلاب است که شامل مجموعه ای از مباحثات کلاسیک ادبی و نقد آنان از دیگاه مارکسیستی است که توسط  لئون  ترتسکی در سال 1924 نوشته شده است. این مجموعه حاصل تراوشات فکری تروتسکی و تجزیه و تحلیلات او از روند نیروهای مترقی و باز دارنده در حوضه ادبیات انقلابی است که در مباحات مابین گرایشات مختلف ادبی در روسیه مابین انقلابهای 1905 و 1917 رواج داشته است.

این مجموعه شامل هشت مبحث است که شالوده و وظایف مابین  ادبیات و دولت انقلابی را تفسیر و تشریح می نماید. ترتسکی در این مباحثات ، نظرات غیرمادی و غیر دیالکتیکی در حوضه فرهنگ ، هنر و ادبیات را به نقدی موشکافانه می گیرد و در مبحث فرهنگ کارگری چیست و آیا چنین چیزی امکان دارد،  این نظریه انتزاعی را با توجه به آنکه جامعه سوسیالیستی باید خصلتی غیر طبقاتی و غیر متخاصم داشته و مبدل به جامعه ای بدون طبقات  شود ، غیر انقلابی می بیند و میگوید» پرولتاریا خود را از ویژگی های طبقاتی اش آزاد کرده و بدینسان ست که به پرولتاریا بودن خود پایان داده و در نتیجه دیگر در آنجا بدون تردید سوال بر سر ایجاد یک فرهنگ  نوین در مقیاسی تاریخی در دوره دیکتاتوری پرولتاریا نخواهد بود». مقاله هنر انقلابی و سوسیالیستی ، شامل بخشی دیگر از مباحثات  رایج عصر گذشته و حال ماست  که مابین روندهای ادبی و عملکرد آنان به مثابه نیروهایی پویا و غیر پویا جریان داشته و دارد.

ترجمه حاضر تلاشی کوچک و بالقوه نا کامل در شناساندن مباحث نظری جنبش چپ ایران و جهان است. باشد که این تلاش پویا تر گردد و یارانی دگر را به این عرصه دعوت نماید .

لئون  ترتسکی                                                                                      ژاله سهند

هنر انقلابی و سوسیالیستی        

فصل هشتم    

 پویایی عظیم تر تحت سوسیالیسمِ -«رئالیسم» هنر انقلابی – کمدی اتحاد جماهیر شوروی  – تراژدی قدیمی و جدید – تکنیک و طبیعت هنرها – شکل گیری مجدد انسان

زمانی که از هنر انقلابی صحبت  می شود دو نوع پدیده هنری به مد نظر می آید: آثاری که مضمون شان منعکس کننده انقلاب است، و آثاری که در مضمون با انقلاب مرتبط نیستند٬ اما کاملا از آن الهام گرفته وبا آگاهی نوینی که ناشی از انقلاب است رنگ گرفته اند. اینها پدیده هایی هستند که آشکارا متعلق ٬یا می توانند به بستر های کاملا متفاوتی تعلق داشته باشند. الکسی  تولستوی در اثر خود «گذر از رنجها»  دوران جنگ و انقلاب را تشریح می کند. او به جماعت صلح آمیز Yasnaya Polyana۱  تعلق دارد ، تنها معیارش بی نهایت کوچکتر است و نقطه نظرش  باریک تر. و زمانی که او آنرا برروی پر عظمت ترین حوادث اعمال میکند، آنرا تنها بمثابه یک یادآوری بیرحمانه ای  که Yasnaya Polyana بوده است و نه بیشتر ، بخدمت می گیرد. اما زمانی که شاعر جوان ٬ تیخونو٬ بدون نوشتن درمورد انقلاب ٬ در مورد خواربار فروشی کوچکی می نویسد (او به نظر خجول میرسد که در مورد انقلاب بنویسد) سکون و عدم تحرکش را آنچنان بآ قدرت پر شوروتازه ای تجسم و باز تولید میکند ٬ که تنها شاعری که زاییده  پویایی یک عصر جدید است می تواند آنرا انجام دهد. بدینسان اگر آثار در مورد انقلاب و آثار هنر انقلابی یگانه وبه مثل هم نیستند، آن ها هنوز یک نقطه مشترک با هم دارند. این هنرمندان که محصول انقلاب هستند ، نمی توانند ولی می خواهند که در مورد انقلاب  صحبت کنند. و از سوی دیگر، هنری که انباشته از تمایل بسیاری است که از انقلاب سخن بگوید، ناگزیر خواهد شد نقطه نظر Yasnaya Polyana را رد کند ٬ خواه این نقطه نظر یک کنت باشد یا یک دهقان.

در اینجا هنوز هنر انقلابی وجود ندارد. در اینجا عناصر این هنر موجود است ، اشارات و تلاشهایی در این مورد وجود دارد ، و آنچه مهم است ،این است که در اینجا بشری انقلابی  وجود دارد که در تصوراتش  به نسلی جدید شکل میدهد که بیشتر و بیشتر نیاز به این هنر دارد .چه مدت زمانی بطول خواهد انجامید که هنری اینچنین بتواند خودش را به روشنی آشکار کند؟ این حتی دشوار است که به آن حدس زد ، چرا که آن پروسه نا محسوس  و غیرقابل محاسبه ای است ، و ما برای حدس زدن حتی برای زمانی که فرآیندهای محسوس تر اجتماعی را می خواهیم زمانبندی کنیم محدودیت داریم . اما این هنر، حداقل اولین موج بزرگش ، به مثابه بیانیه هنری نسل جوانی که در انقلاب متولد شده و حامل آن است چرا نباید به زودی بیاید؟

هنر انقلابی که بطور غیر قابل گریزی منعکس کننده همه تناقضات یک سیستم انقلابی اجتماعی است، نباید با هنر سوسیالیستی که هنوز هیچ پایه و اساسش ساخته نشده است اشتباه گرفته شود. از طرف دیگر، نباید فراموش کنیم که هنر سوسیالیستی از درون هنر این دوره گذار رشد خواهد کرد.

 ما بهیچوجه در اصرار ورزیدن  بر چنین تمایزی ٬توسط  ملاحظات انتزاعی فضل فرو شانه ای هدایت نشده ایم. بدون دلیل نیست که انگلس از انقلاب سوسیالیستی به عنوان یک جهش از قلمرو ضرورت به قلمرو آزادی صحبت می راند. انقلاب خودش٬ هنوز به مثابه  قلمرو آزادی نیست. بلکه بالعکس دارد ویژگی های «ضرورت» را به بالاترین درجه ای توسعه میدهد. سوسیالیسمِ تناقضات طبقاتی و همچنین طبقات را لغو خواهد کرد، اما انقلاب مبارزه طبقاتی را تا بالاترین کشش خود  بجلو خواهد راند. در طول دوره انقلاب ، تنها آن ادبیاتی ضروری و مترقی است  که تحکیم مبارزه کارگران بر علیه استثمار گران را ترفیع میدهد . ادبیات انقلابی چاره ای بجز عجین شدن با روح نفرت اجتماعی که یک عامل تاریخی خلاق در عصر دیکتاتوری پرولتاریا  است ٬ندارد . تحت سوسیالیسمِ ، همبستگی اساس جامعه خواهد بود. ادبیات و هنر با کلیدی دگر میزان خواهد شد. همه احساساتی را که ما انقلابیون ٬در حال حاضر ، احساس نگرانی میکنیم که نامگذاری کنیم — و کاسه صبر مان را توسط ریا کاران و دون ما یگان لبریز کرده است — مانند دوستی بی غرض ، عشق برای همسایه ، و همدردی ، نا قوس توانای هماهنگ کننده شعر سوسیالیستی خواهد شد.

 با این حال ، آیا همبستگی بیش از حد، بدانگونه که نیچه گرایان از آن ترس دارند ، بشر را تهدید به مبدل شدن به موجودی احساساتی ، منفعل و گله حیوانی نخواهد کرد ؟ نه بهیچوجه. نیروی قدرتمند رقابت که در جامعه  بورژوازی ، کاراکتر بازار رقابت را دارد، دریک جامعه سوسیالیستی نابود نخواهد شد، اما ، از زبان تجزیه و تحلیل روانی استفاده کنم، تصفیه خواهد شد و فرم بارور تری را اتخاذ خواهد کرد. در آنجا برای یک عقیده ٬ یک پروژه ، یک سلیقه مبارزه خواهد شد. در مقیاسی که مبارزات سیاسی حذف می شود – و در جامعه ای که درآن طبقاتی وجود نخواهد داشت ،درآن چنین مبارزاتی وجود نخواهند داشت – شوق و اشتیاق آزاد شده٬ به تکنیک و سازندگی  که هنر شامل آنست  ٬کانالیزه خواهد شد. بنابراین هنر٬ همگانی تر بالغ تر ٬آبدیده تر ٬ و کامل ترین متد سازندگی مترقی زندگی در همه زمینه ها خواهد شد. آن بدون ارتباط داشتن با هر چیز دیگری٬  فقط «زیبا» نخواهد بود.

تمامی اشکال زندگی ٬از قبیل کشت زمین ، برنامه ریزی اسکان انسانی ، ساختن تئاتر ، متدهای آموزش اجتماعی کودکان ، حل مشکلات علمی ، ایجاد سبکهای نوین ،بطور حیاتی همه و همه کس را جلب خواهد کرد. مردم بخاطر مسئله یک کانال غول آسای جدید ، یا توزیع آبادی ها در صحرا (چنین سوالی هم وجود خواهد داشت)  تنظیم آب و هوا، یک تئاتر جدید ، فرضیه های شیمیایی ،رقابت دو گرایش در موسیقی ، و بهترین سیستم ورزشی در” احزاب “ تقسیم خواهند شد . احزابی این چنین با حرص و طمع طبقاتی یا کاست مسموم نمی شوند. همه بصورت  برابرانه ای خواستار موفقیت کل اند. مبارزه یک کاراکتر خالصانه ایدئولوژیکی خواهد داشت . بدنبال سودجوئی نخواهد بود ، هیچ بد جنسی ، خیانت ، رشوه ، چیزهایی که روح «رقابت» را دریک جامعه ای که تقسیم به طبقات شده است, جود نخواهد داشت  . اما این به هیچ وجه مانع از کشمکش مجذوب کننده ٬مهیج و پر شور نخواهد شد. و به مثل همه مشکلات یک جامعه سوسیالیستی — مشکلات زندگی که قبلا بطور خود به خودی و خودکار حل می شد ، و مشکلات هنری ٬ که در دست کاست های ویژه روحانی بود – به تملّک تمامی مردم درخواهد آمد، و می توان با اطمینان تمام گفت که منافع جمعی و شورو اشتیاق و رقابت فردی وسیع ترین دامنه و نامحدود ترین فرصت را بدست خواهد آورد. بنابراین ، هنر آز فقدان هرگونه انفجار جمعی ، انرژی عصبی ، و انگیزه های روانی  جمعی که برای ایجاد گرایش های جدید هنری و برای تغییرات سبکی استفاده خواهد شد رنج نخواهد برد. در اطراف مکتبهای زیبایی شانسی یافت خواهد شد که «احزاب»  بدور شان گرد خواهند آمد و آن تجمعی از خلق و خو ها٬ سلیقه ها و روحیه ها خواهد بود. در مبارزه ای بی غرض و مهیج ، که در فرهنگی بوقوع خواهد پیوست که شالوده هایش به طور پیوسته رو به ترقی اند ، شخصیت انسانی با صفات اساسی غیر ارزشمند نارضایتی ادامه دارش ، رشد خواهد کرد و در جهات مختلف صیقل خواهد خورد . در حقیقت ، ما هیچ دلیلی نخواهیم داشت که  بترسیم از آنکه  دریک جامعه سوسیالیستی انحطاط فردیت یا فقر هنری وجود خواهد داشت.

آیا ما می توانیم هنر انقلابی را با هر کدام از اسامی که داریم تعمید دهم؟ Osinsky در جایی آن را واقع بینا نه خطاب کرده است. تفکر در اینجا درست و قابل توجه است ، اما برای جلوگیری از سوء تفاهم  بو جود آمدن ، باید برسر تعاریف این مفهوم به موافقت رسید.

کامل ترین رئالیسم هنری٬ در تاریخ ما همزمان با «عصر طلایی» ادبیاتی شد  که ادبیات کلاسیک اشراف است.

دوره موضوعهای گرایشی ویژه ، هنگامی که یک اثر اساسا به وسیله آرمان های اجتماعی نویسنده قضاوت می شد ، همزمان با دوره ای است که روشنفکران فرهیخته درپی یافتن روزنه ای به فعالیت توده ها بودند و تلاش میکردند که با «مردم» در مقابل رژیم های قدیمی اتحاد ایجاد کنند.

سبکهای منحط و سمبولیسم ، که در مخالفت با «رئالیسم» که قبل از آنها حکمرانی میکرده پدید آمدند، مربوط به دوره ای است که روشنفکران سعی کردند که خود را از مردم جدا نموده و شروع به پرستش حالات و تجارب خود کردند. هر چند ، در واقع ، خود را به بورژوازی واگذار نمودند، سعی کردند خود را به صورت روانی و یا علمی در بورژوازی مضمحل ننمایند. در این جنبش سمبولیسم  کمک بهشت را  طلب کرد.

آینده گرائی)  (Futurism قبل از جنگ تلاش روشنفکر انی بود که در حالیکه هنوز به فردگرایی چسبیده بودند، سعی کرده از لاشه سمبولیسم برخاسته و محور شخصی خود را در فتوحات غیر شخصی فرهنگ مادی بجویند.

این چگونگی منطق خشن توالی دوره های بزرگی در توسعه ادبیات روسیه است. هر کدام از این گرایشات شامل نگرش اجتماعی و فرقه ای قطعی نسبت به جهان است که تاثیر خود را بر موضوع آثار، بر محتوای آنها ، بر انتخاب محیط زیست ، بر شخصیت های نمایشی ، و غیره گذاشته است. ایده محتوا اشاره ای نه به موضوع ، در مفهوم عادی این اصطلاح ، بلکه به هدف اجتماعی دارد. یک شعر بدون موضوع و همچنین یک رمان اجتماعی می توانند یک دوره یا یک طبقه و یا نقطه نظر اتش را بیان کند.

سپس سوال  فرم می آید. در محدوده معینی ، این به مثل هر تکنولوژی دیگری با قوانین خاص خود توسعه می یابد. هر مکتب جدید ادبی — اگر آن واقعاً یک مکتب است و نه یک ساخت و پاخت خودسرانه — نتیجه یک تحول قبلی، مهارت واژه و رنگی است که هم اکنون هستیت دارد ، و تنها از کرانه های آنچه که بدست آمده است به منظور تسخیر عناصر نو توشه برمیدارد.

در این مورد٬ تکامل هم دیالکتیک است. گرایش نو در هنر،  ماقبل خود را نفی میکند، و چرا ؟ بدیهی است که در اینجا احساسات و افکاری وجود دارد که در چارچوب روش های قدیمی انباشته شده اند. اما همزمان ، در هنری که در حال حاضر قدیمی و فسیل شده است حالات جدیدی یافت می شود، برخی از این عناصر وقتی که بیشتر توسعه داده شوند٬ می توانند توصیف مناسبی را ارائه بدهند. بیرق شورش با نام عناصری که میتوانند توسعه بیابند ٬تماما در تقابل با «گذشته» برافراشته خواهد شد. هر مکتب ادبی بالقوه حاوی گذشته است و هریک متخاصمانه با دور کشیدن خود از گذشته  توسعه می یابند. رابطه بین فرم و محتوا (مورد دوم نباید به سادگی به مثابه یک «تم» بلکه باید به عنوان یک مجموعه زنده ای از خلق و خو و ایده های که در جستجوی تبیین هنری هستند در نظر گرفته شود) با این واقعیت معین میشود که یک فرم جدید زیر فشار یک احتیاج درونی٬ تقاضای روانی جمعی ، که مثل همه روانشناسی انسانی ریشه در جامعه دارد ٬ کشف ، اعلام و توسعه می یابد.

این دوگانگی هر گرایش ادبی را توضیح می دهد، از یک سو ، چیزی را به تکنیک هنر می افزاید ، تشدید (یا کاهش) سطح کلی صنعت را از سوی دیگر ، در شکل مشخص تاریخی اش ،  خواسته هایی قطعی را بیان میکند که در تحلیل نهایی ، یک کاراکتر طبقاتی دارد. ما می گوییم طبقه ، اما این همچنین انفرادی هم معنی میدهد ، چرا که یک طبقه از طریق افراد صحبت می کند. این همچنین به معنای ملی هم است، زیرا روح یک ملت توسط طبقه ای معین میشود که برآن حکمرانی میکند و ادبیات را تحت کنترل دارد.

اجازه  دهید سمبولیسم را در نظر بگیریم. آن چیزی که درک شده است ٬آیا این معنی را دارد : که هنر دگرگون کردن واقعیت  بصورت سمبولیک، یک متد آفرینش هنری در فرم است؟ یا آن گرایش خاص نما دینی که توسط Blok ، Sologub ، و دیگران معرفی شده است؟ سمبولیسم روسی نمادها را اختراع نکرد. بلکه فقط آنها را بصورت نزدیک تری به ارگانیسم زبان مدرن روسیه پیوند زد. با این درک ، هنر آینده ، صرف نظر از آنکه چه خطوطی را دنبال خواهد کرد، مایل به رد میراث سمبولیسم در فرم نخواهد بود. اما نماد گرایی روسیه ای حقیقی سالهای معین و مشخصی ، برای هدف اجتماعی خاصی از سمبل استفاده کرد .هدفش چه چیزی بود ؟ سبک رو بز وال ماقبل سمبولیسم ، راه حل تمام مشکلات هنری  را در تجربیات شخصی جنسی ، مرگ ، و غیره جستجو میکرد و یا  نه هیچکدام دیگر ، بجز مرگ و سکس. این نمی توانست چیزی بجز از بین رفتن آن دریک مدت کوتاه باشد. از این رو — نه با انگیزه های اجتماعی — نیاز به جستجو برای یافتن یک ضمانت اجرایی والاتر برای مطالبات و احساسات و خلق و خوی انسانی را دنبال کرده تا آنها را غنی  نماید و به اعتلا رساند. نماد گرایی که سمبول را نه تنها یک سبک هنری , بلکه نمادی از اعتقاد ساخته بود, برای روشنفکران  واسطی  هنری به عرفان به نظر میرسید. نماد گرایی در این درک مشخص انسان شناسانه ، و نه در هیچ گونه مفهوم انتزاعی تفصیلی ، صرفا یک تکنیک هنری نبود، بلکه گریز روشنفکران از واقعیت ، طریقت شان در ساختن جهانی دیگر ، پرورش هنری اشان در خودکفایی رویا دیدنشان درحال بیداری و تفکر و انفعال شان بود. ما در بلاک٬ ژونسکی مدرن را می یابیم! و اهمیت ندارد که چقدر نا پخته و یک طرفانه ممکن است برخی از سمپوزیوم ها و جزوات قدیمی مار کسی بر روی موضوع «افول ادبی» (سال 1908 و بعد از آن) عمومیت یافته باشند، و صرفه نظر از آنکه چقدر تمایل به نا خوانایی دارند، به عنوان نمونه بطور غیر قابل مقایسه ای تشخیصات و پیش بینی های مهم تر و صحیح تر اجتماعی و ادبی از آنچه که Chuzhak انجام داده بود ٬ارائه دادند . او در مورد مسأله فرم زودتر و با دقت تراز بسیاری از مارکسیست های  دیگر تعمق کرد ٬اما به دلیل نفوذ مکاتب هنری حاضر، او درآنها مراحل رو به رشد فرهنگ پرولتری ، و نه رشد مراحل بیگانگی روشنفکران از توده ها را مشاهده کرد.

ما تحت ترم رئالیسم چه چیزی را درک میکنیم ؟ در دوره های مختلف ، و توسط متد های مختلف ، رئالیسم  بیان احساسات و نیازهای گروه های مختلف اجتماعی شد. هر یک از این مکاتب ر آلیستی در معرض یک تعریف جداگانه و اجتماعی و ادبی ، و برآورد جداگانه رسمی و ادبی قرار دارند. آنها چه چیز مشترکی با هم دارند؟ یک احساس قطعی و مهم برای جهان . این شامل یک احساس است برای زندگی آنگونه که وجود دارد، در پذیرش هنری واقعیت ، و نه در کوچک کردن آن ، در تمایل فعال مشخص به ثبات و تحرک زندگی است. این یا یک تلاش برای به تصویر کشیدن زندگی به آنگونه که وجود دارد٬ یا ایده آل کردن آن ٬یا توجیح و محکوم کردن آن ٬یا عکس گرفتن از آن ، یا تعمیم و سمبول ساختن از آنست .اما این همیشه به مثابه یک تم بسنده و ارزشمند برای هنر یک اشتغال ذهنی ما با زندگی است. در این مفهوم فلسفی بزرگ ، و نه در معنای محدود یک مکتب ادبی ،با قاطعیت ممکن است گفته شود که هنر جدید واقع گرا خواهد بود. انقلاب نمی تواند همراه با عرفان زندگی کند. و به همانگونه ، اگر آن چیزی که  Pilnyak ٬و عده ای دیگر اعلام میکنند که رمانتیسم است ، نمی تواند همراه با رمانتیسم زندگی کند چون هراس آن وجود دارد، که عرفان خجولانه تلاش کند که خود را تحت یک نام جدید ایجاد نماید. این نه یک اصول نظری، بلکه یک واقعیت از بین نرفتنی روانشناسی است. دوره ما نمی تواند عرفانی خجالتی و سیار را در برداشته باشد، چیزی شبیه به یک سگ خانگی که «همراه با بقیه «حمل میشود. عصر ما تبر را بکار خواهد بست . زندگی ما ، ظالمانه ، خشونت آمیز و مختل تا آخرین حد خود، می گوید : «من باید یک هنرمند از عشق واحد داشته باشم. با هر طریقی که مرا کنترل میکنید ،هر وسیله و ابزاری را که توسط هنر ایجاد شده انتخاب کنید ، «من آنرا به شما واگذار میکنم ، به خلق و خو و به نبوغ شما. اما شما باید مرا آنگونه که هستم، به آن چیزی که تبدیل خواهم شد  درک کنید ، و در آنجا هیچ کس دیگری در کنار من نباید باشد».

این به معنی اعتقاد واقع گرایانه وحدت خدا ٬ در مفهوم فلسفی زندگی ، و نه «رئالیسم» در مفهوم مهمات سنتی مکاتب ادبی است. بالعکس ، هنرمند جدید احتیاج به همه روش ها و فرآیندهای تکامل یافته در گذشته ، و همچنین تعدادی ضمیمه دارد که در نتیجه آن بتواند زندگی نوینی را کسب نماید. و این نمی رود که منتخبی هنری بشود، زیرا وحدت هنر توسط نگرش فعال جهان و نگرش فعال زندگی ایجاد شده است.

در سال 1918 و 1919 ، غیر معمول نبود که در جبهه نظامی با یک بخش سواره نظام  در راًس ، و واگن حامل بازیگران مرد، بازیگران زن، تنظیمات صحنه ، و دیگر اموال صحنه  در عقب ٬برخورد کرد. به طور کلی ، مقام هنر در عقب پیشرفت تاریخی است. به دلیل تغییرات سریع در جبهه ما ، واگن حامل بازیگران و اموال صحنه ٬غالبا خود را در یک موقعیت دشوار می یافتند ، و نمی دانستند به کجا بروند. گاهی آنها به دست سفید ها می افتادند. مشکل نه کمتر حال حاضر موقعیت همه هنرها است، که بوسیله تغییر خشونت آمیز در صحنه تاریخی گرفتار شده اند.

تئاتر به ویژه در یک موقعیت دشوار قرار دارد برای آنکه مطلقا نمی داند به کجا برود و چه چیزی را به  «نمایش» بگذارد. و این خیلی قابل توجه است که تئاتر ، که شاید محافظه کار ترین شکل هنری است ، باید رادیکال ترین نظریه پردازان را داشته باشد. همه می دانند که انقلابی ترین گروه در اتحاد جماهیر شوروی رده منتقدان دراماتیک است. با اولین نشانه وقوع انقلاب در غرب یا در شرق ، این امر می تواند چیز خوبی باشد که آنها را دریک گردان نظامی خاص از Levtretsi (منتقدان چپ تئاتری)  سازماندهی داد. هنگامی که تئاترهای ما دختر مادام Angot ، مرگ Tarelkin ، Turandot ، و جاکش را به نمایش میگذارند، سپس Levtretsi (منتقدان چپ تئاتری)   ارجمند ما سعی میکند بردبار باشد. اما هنگامی که زمان نمایش Martinet فرا میرسد٬ تقریبا همگی آنها بر روی پاهای عقبی اشان بر میخیزند (حتی پیش از آنکه Meyerhold به جهان ایستاده بر پاهای عقبی اش ٬ارائه دهد). بازی میهن پرستانه است .Martinet صلح طلب است ! و حتی یکی از منتقدین بدینگونه احساس خود را ابراز کرد: «همه اینها دیگر برای ما مطرح نیست (به گذشته تعلق دارد)  و به همین دلیل فاقد سود است». اما همه این “چپ گرایی» ، هرزه گرایی وحشتناکی است ، که یک اونس انقلابی گری در پشت آن نیست. اگر ما از دیدگاه سیاست آغاز کنیم ، سپس  Martinet  یک انقلابی و انترناسیونالیست بوده ، زمانی که بسیاری از نمایندگان چپ افراطی معاصر ما حتی آغاز به بوییدن نعمت چپ ننموده بودند. علاوه براین گفتن اینکه اثرMartinet به دیروز تعلق دارد چه معنایی میدهد؟ آیا انقلاب اجتماعی هم اکنون در فرانسه به وقوع پیوسته است؟ آیا آن هم اکنون پیروز بوده است ؟ یا ما باید انقلاب فرانسه را نه یک درام مستقل تاریخی ٬بلکه تکرار ملا لت آوری از آن چیزی که برای ما اتفاق افتاده است باید تلقی کنیم؟ این چپگرایی ، علاوه بر سایر چیزهای دیگر متعارف ترین  تنگ نظری های ملی را دربر میگیرد.  در این هیچ شکی نیست که نمایش Martinet بعضا بیش از حد طولانی است ، و اینکه بیشتر ادبی است تا دراماتیک (نویسنده کتاب خود٬ به سختی انتظار داشته است که نمایشش به روی صحنه بیاید). اما این نقایص در زمینه باقی می ماند اگر تئاتر این نمایش را درآن سادگی ملی و تاریخی اش  ٬به عنوان یک درام پرولتاریای فرانسه در نقطه ای معین از پیشروی  بزرگش ،بکار می بست و نه به عنوان طرحی از جهان که بر روی پاهای عقبی اش ایستاده است. در این صورت اقدام به  انتقال  طرز عمل یک قلمرو تاریخی مشخص  در درون یک  سازنده ‌گرايي  انتزاعی ،   انحرافی از انقلاب است – از آن انقلاب حقیقی که سرسختانه در حال توسعه از کشوری به کشور دیگر است و بنابراین در نظر برخی از شبه انقلابیون بمثابه تکرار ملالت آوری به  نظر میرسد.

من نمی دانم که در حال حاضر آیا صحنه نمایش احتیاج به ساخت مکانیکی دارد اگر چه ٬ یک ضرورت تاریخی برای آن وجود دارد. اما من اصلا تردیدی ندارم — اگر بتوانم نقطه نظر خودم را مطرح کنم  — که تئاتر ما بطرز وحشتناکی  نیاز به یک مخزن جدید واقع بینا نه انقلابی ، و مهمتر از همه ، یک کمدی جماهیر شوروی دارد. ما باید خردسالان ، اندوه بیش از حد عاقل بودن ، و بازرس کل ، خود را داشته باشیم. نه صحنه پردازی جدید از این سه کمدی قدیمی ، نه رتوش آنها به سبک شوروی، بمثابه کاروان تقلیدی شادی هر چند این حیاتی تراز نود و نه درصد از انباشت ما خواهد بود– نه ، ما به سادگی نیاز به یک کمدی از آداب و رفتار جماهیر شوروی از نوع خنده و خشم داریم. من هدفمندانه اصطلاحات  متون  ادبیات قدیمی کتابها را مورد استفاده قرار داده ام، و به هیچ وجه ترس از متهم شدن به واپسگرائی ندارم. طبقه جدید ، زندگی جدید ، نقص ها و حماقت جدید ، ملزم آن است که آنها از سکوت رهایی یابند، و زمانی که این اتفاق به وقوع به پیوندد ما یک هنر دراماتیک جدید خواهیم داشت ، برای آنکه غیر ممکن است حماقت های جدید را بدون متد های جدید بازسازی کرد.چقدر از نوجوانان جدید  مرتعشانه  منتظرند که بر روی صحنه نمایندگی شوند ؟ چقدر وای از بیش از حد عاقل بودن ، و یا از تظاهر به بیش از حد عاقل بودن در اینجا وجود دارد ، و چقدر خوب خواهد بود اگر نمایش بازرس کل در سراسر زندگی اتحاد جماهیر شوروی ما ره بسپارد. لطفاً به سانسور در تئاتر اشاره نکنید ، زیرا که آن حقیقت ندارد. البته اگر کمدی شما سعی کند که بگوید: ببینید که ما به چه جایی کشانده شده ایم: “بگذارید ما به آشیانه نجیب زاده قشنگ قدیمی باز گردیم» — سپس ، البته ، سانسور بر کمدی شما بکار بسته خواهد شد، و آنرا با رعایت قواعد اخلاقی انجام خواهد داد . اما اگر کمدی شما بگوید: «ما در حال ایجاد یک زندگی جدید هستیم ، و در عین حال چقدر از عهد قدیم و جدید خوک صفتی ، ابتذال و رذالت درباره ما وجود دارد ;اجازه دهید انها را از آلایش بزداییم» ، سپس ، البته ، سانسور مداخله نخواهد کرد ، و اگر آن در جایی تداخل نماید٬ بصورت احمقانه ای انجام خواهد گرفت و همه ما با اینچنین سانسوری مبارزه خواهیم کرد.

وقتی که ٬بدانگونه که کمیاب بود ، من مناسبتی می یافتم نمایشنامه ای ببینم، و مودبانه خمیازه هایم را پنهان میکردم تا به کسی اهانت نشود، بصورت  قابل توجهی تحت تاثیر این واقعیت بودم که چگونه  مخاطبان مشتاقانه هر اشاره ای ٬حتی بی اهمیت ترین را جذب می کردند. یک مظهر بسیار جالب این را می توان در اپرا های کوچک احیا شده با هنر تئاتر دید ،  که سرخوشند با خار های کوچک و بزرگ شان  (هیچ گل رزی بدون خار وجود ندارد!) . سپس به ذهن من رسوخ کرد که اگر ما هنوز به اندازه کافی برای کمدی رشد نیافته ایم ، ما حداقل ،باید٬ نمایشنامه انتقادی به روی صحنه بیاوریم!

البته ، بدون شک ، ناگفته نماند، در آینده تئاتر با چهار دیوار ش با زندگی توده هایی پیوند خواهد خورد، که کاملا از ریتم ساخت شنا سی ، و غیره ، و غیره اطاعت خواهند کرد. اما با این همه ٬این ،  «آینده گرایی» ، است که ، موسیقی هر آینده بسیار دوری است. اما بین گذشته ای که تئاتر را تغذیه میکند ، و هر آینده ای بسیار دوری ، زمان حاضری وجود دارد که ما در آن زندگی می کنیم .بین گذشته گرایی و آینده گرایی٬ خوب خواهد بود که فرصتی به گذشته گرایی در پشت صحنه تئاتر داد. اجازه دهید ما برای چنین تمایلی رای دهیم! یک کمدی خوب شوروی تئاتر را برای سال هایی که بیاید بیدار خواهد کرد ، و سپس ما شاید تراژدی را خواهیم داشت ، که واقعاً تعالی یافته ترین شکل ادبیات محسوب میشود.

اما آیا هنر هنگفتی میتواند در عصر بی ایمان ما آفریده شود ٬از عارفان معینی بپرسید، که مایل به پذیرفتن انقلاب هستند، اگر جاودانگی را برای آنها تضمین کند. تراژدی شکل بزرگ و به یاد ماندنی از ادبیات است. تراژدی دوران کلاسیک باستانی از اسطوره هایش استنباط شد. تمام تراژدی های باستانی تحت نفوذ ایمان عمیق به سرنوشتی است که به زندگی معنا و مفهوم داد. اسطوره مسیحی ٬هنر به یاد ماندنی  قرون وسطی را متحد کرد و قدر و اهمیتی نه تنها به معابد و رمز و راز ، بلکه به تمام روابط انسانی داد. اتحاد نقطه نظرات مذهبی در مورد زندگی با مشارکت فعال در آن ،هنر بزرگی را در آن دوران ممکن ساخت. اگر کسی میخواست ایمان مذهبی ، نه آن وز وز مبهم ، عارفانه ای که در روح روشنفکران مدرن ماست ، بلکه دین واقعی را، با خدا و قانون آسمانی و سلسله مراتب کلیسایی اش را از میان بردارد، سپس زندگی تهی و خالی از مکان برای برخورد عالی قهرمان و سرنوشت ، گناه و کفاره دادن می گردید. ٬Stepun عارف شناخته شده ٬به هنر از این نقطه نظر در مقاله خود در مورد تراژدی و زندگی معاصر برخورد میکند. او از نیازهای خود هنر آغاز میکند ، ما را با هنر جدید و به یاد ماندنی وسوسه میکند، احیای تراژدی در دور دستها را به ما نشان میدهد، و ، در نتیجه ، به نام هنر ،از ما میخواهد که خود را به قدرت بهشت واگذار واز آن اطاعت کنیم. در اینجا منطق زیرکانه ای در طرح Stepun وجود دارد. در واقع ، نویسنده برای تراژدی اهمیتی قائل نیست ، چرا که قوانین تراژدی هیچ چیزی برای او در مقایسه با قوانین آسمانی نیستند. او تنها مایل بدست گرفتن عصر ما به منظور گرفتن تمامیت دست خود توسط انگشت کوچک زیبایی شنا سی حزن انگیز است. این روش خالصاً برخوردی عیسوی است. اما از نقطه نظر دیالکتیک٬ استدلال Stepun فرمالیته و کم عمق است. پایه مادی و تاریخی که از آن درامای باستانی و هنر گو تیک بالید و هنر مدرن باید ببالد را نادیده میگیرد.

ایمان به  سرنوشتی اجتناب ناپذیر ٬محدودیت های تنگی را که بشر دوران کهن ، روشن در اندیشه اما ضعیف در تکنیک در میان آن احاطه شده بود ٬برملا می سازد. او هنوز نمی توانست تعهد به تسخیر طبیعت در مقیاسی که ما امروز داریم ٬بنماید، و طبیعت بر روی او بمثابه سرنوشت آویزان بود. سرنوشت ٬محدودیت و عدم تحرک منابع تکنیکی ، صدای خون ، بیماری ، مرگ ، تمامی هر آن چیزی که انسان را محدود میکند ، و اجازه نمی دهد که او «گردن فراز» شود. تراژدی در ذات تضاد مابین جهان ذهن بیدار ، و محدودیت راکد منابع نهفته است .اسطوره تراژدی را نیا فرید، بلکه تنها آن را با زبان طفولیت انسان ابراز کرد.

رشوه کفاره دادن معنوی قرون وسطی ، و به طور کلی ، تمامیت سیستم حساب و کتاب دوگانه آسمانی و زمینی ، که دنباله دوگانگی مذهب است ، و ویژگی تاریخی ، مثبت مسیحیت ٬تناقضات زندگی را بو جود نیاورد ، بلکه تنها آنها را منعکس و افسانه وار حل و فصل کرد. جامعه قرون وسطی بر تناقضات رو به افزایش از طریق انتقال سفته به پسر خدا غلبه نمود: طبقات حاکم این یادداشت را امضاء کردند، سلسله مراتب کلیسای از آن حمایت کردند، و توده های تحت ستم خود را آماده کردند تا در جهان دیگر نزول شان دهند.

جامعه بورژوازی روابط انسانی را اتمیزه  کرد ، و به آنها تحرک و انعطاف پذیری بی سابقه ای بخشید. وحدت اولیه آگاهی که پایه و اساس یک هنر مذهبی به یاد ماندنی بود ناپدید شد ، و با آن روابط اقتصادی بدوی .در نتیجه این اصلاحات ، دین انفرادی شد. رشته نمادهای مذهبی هنر گسسته از آسمان، بر سرش سقوط کرد و حمایت ش را در عرفان گرایی نامطمئن آگاهی فردی جستجو کرد.

در تراژدی های شکسپیر ، که بدون عصر اصلاحات کاملا غير قابل تصور خواهد بود، سرنوشت پیشینیان و احساسات مسیحیان قرون وسطی انباشته شده است با  احساسات فردی انسانی٬ مانند عشق ، حسادت ، طمع کاری کینه ورزانه و نفاق معنوی . اما در هر یک از نمایشنامه های شکسپیر ، شور فردی به آن چنان درجه بالایی از تنش میرسد که انسان را بالغ کرده ، فوق العاده  شخصی میشود، و به سرنوشت قطعی خاصی مبدل میکند. حسادت اتلو، جاه طلبی مکبث ، حرص و طمع از Shylock ، عشق رومئو و ژولیت ، تکبر Coriolanus ، تردید معنوی هملت ، همه نمونه هایی از آن هستند.تراژدی شکسپیر فرد گرا است، و در این مفهوم، اهمیت کلی ادیپ رکس را، که بیانگر هوشیاری تمام مردم است٬را ندارد. صرف نظر از این، در مقایسه با Aaeschylus ، شکسپیر بیانگر یک گام بزرگ به جلو است و نه به عقب. هنر شکسپیر انسانی تر است. بهر صورت ، ما دیگر تراژدی ای را که در آن خدا دستور می دهد و انسان تسلیم میشود نمی پذیریم . علاوه بر این ، هیچ کس دیگری وجود نخواهد داشت که چنین تراژدی ای بنویسد.

پس از آنکه روابط انسانی در ذرات کوچکی شکسته شد، جامعه بورژوازی ، در طول دوره  صعود خود ٬هدف بزرگی برای خود داشت. رهایی شخصی٬  نامش بود. از آن ، نمایشنامه های شکسپیر و فاوست ٬ گوته بو جود آمد. بشر خودش را در مرکز جهان قرار داده ، و بدین طریق همینطور در مرکز هنر. این تم برای قرن ها بسنده بود. در واقع ، همه ادبیات مدرن چیزی بجز تکثیر این تم نبوده است.

اما به درجه ای که ورشکستگی داخلی جامعه بورژوازی که نتیجه تناقضات غیر قابل تحمل آن بود آشکار شد، هدف اساسی اش، رهایی و صلاحیت فردی رنگ باخته شده و بیشتر و بیشتر بدون روح یا جان به حوزه اسطوره شنا سی جدید سپرده شد.

در هر حال تعارض بین آنچه شخصی و آنچه که ماورای شخصی است، می تواند ، نه تنها در حوزه مذهب ، بلکه در حوزه اشتیاق بشری که بزرگتر از فرد است پدید آید. عنصر برتر شخصی ، مهمتر از همه ، عنصر اجتماعی است. تا زمانی که انسان بر سازمان اجتماعی خود تسلط نیافته است ، مسئله اخیر بمثابه  سرنوشتش بر روی او آویزان خواهد بود. این که آیا هم زمان جامعه رد پایی مذهبی طرح اندازی میکند یا نه ، موضوعی ثانوی است و بستگی به درجه ناتوانی انسان دارد. مبارزه Baboeuf برای کمونیسم در جامعه ای که هنوز برای آن آماده نبود ، مبارزه یک قهرمان کلاسیک با سرنوشت خود بود. سرنوشت Baboeuf  تمام ویژگی های یک تراژدی واقعی را داشت درست به مثل سرنوشت Gracchi که Baboeuf نامش را مورد استفاده قرار داد.

تراژدی که بر اساس احساسات متفرّق شده شخصی بنا شده باشد برای امروز ما بیش از حد سطحی است. چرا ؟ بدلیل اینکه ما در یک دوره شور و شوق اجتماعی زندگی می کنیم. تراژدی دوران ما در تضاد بین فرد و جمع ، و یا در تضاد بین دو مجموعه متخاصم  دریک شخص واحد نهفته است. عصر ما ، عصر اهداف بزرگ است. این چیزی است که آنرا محک میزند. اما عظمت این اهداف در تلاش انسان برای رهایی خود از رمز و رموز و دیگر ابهامات روشنفکرانه نهفته است. در بودن و در تلاشش مطابق با برنامه اش برای بازسازی خود و جامعه اش . البته این امر بسیار بزرگتر از نمایشی از پیشینیان کودکی است که برای سن خردسالش بنظر برازنده مینماید ،و یا جارو جنجال راهبان قرون وسطی، یا تکبر فردگرایانه ای که هویت انسانی را از جامعه جدا میکند ، و سپس آنرا تخلیه کرده و به زیر میکشاند ٬به اعماق بدبینی هولش میدهد ، یا بر روی چها ر د ست و پایش او را در مقابل گاو نر خیز برداشته ای قرار میدهند.

تراژدی بیان والای ادبیات است چرا که گویای سرسختی قهرمانانه تلاشها ٬strivings ، اهداف بی حد و حصر ، درگیری ها و رنجها ست. در این معنا ، Stepun درست توصیف کرده بود زمانی که گفت «ما در آستانه» هنر آنگونه که او آنرا می نامد٬ هنری که پیش در آمدی بر جنگ و انقلاب بمثابه تلاشی ناچیز است..

جامعه بورژوازی ، فردگرایی ، اصلاحات ، نمایشنامه های شکسپیری ، انقلاب بزرگ ، اینها اهمیت حزن انگیز اهدافی را که از دنیای خارج می آیند غیر ممکن کرد: اهداف بزرگ باید در آگاهی مردم و یا یک طبقه زیست نماید ، اگر باید قهرمان گرایی را اوج دهند و یا پایه ای برای احساسات بزرگی که الهام بخش تراژدی است ایجاد کنند. جنگ تزاری ، که هدفش در آگاهی رخنه نکرد، فقط شعر کم ارزش آفرید ٬با شعر های شخصی چکیده در کنار آن ، نا قادر به خیزش بسوی عینیت و نا قادر به ایجاد هنری بزرگ .

اگر کسی مکتبهای سمبولیستی و انحطاط یافته را با تمامی منشعباتش از نقطه نظر توسعه هنر به مثابه یک فرم اجتماعی ملاحظه نماید، آنها صرفا مثل خش قلمی ، به مثابه تمرینی برای مهارت ورزی، به مثابه تنظیم کننده آلاتی به نظر میرسند. دوره ای در هنر ٬وقتی که «در آستانه» بدون هدف بود. کسانی که اهداف داشتند ٬وقتی برای هنر نداشتند. در حال حاضر از طریق هنر باید اهداف بزرگی را انجام داد. کسی نمی تواند بگوید که آیا هنر انقلابی در تولید «والای» تراژدی انقلابی موفق خواهد شد. اما هنر سوسیالیست تراژدی را دوباره احیا خواهد کرد. بدون خدا ، البته. هنر نوین فاقد خدا خواهد بود. همچنین کمدی را احیا خواهد کرد، زیرا انسان نوین آینده می خواهید به خندد. این به رمان زندگی تازه ای خواهد داد. کلیه حقوق را به شعر اعطا خواهد کرد چرا که انسان نوین در طریقی بهتر قوی تراز گذشتگان عشق خواهد ورزید  ، و او در مورد مشکلات تولد و مرگ فکر خواهد کرد. هنر جدید ، تمام فرم های قدیمی را، که در دوره توسعه روح خلاق به وجود آمد٬ احیا خواهد کرد. فروپاشی و زوال این فرم ها  مطلق نیست، بدینسان این بدان معنی نیست که این فرم ها کاملا ناسازگار با روح عصر نوین است. همه آن چیزی که برای شاعر عصر نوین ضروری است٬ این است که بطریقی نوین دوباره به تفکرات بشری باندیشد، و دوباره احساساتش را لمس نماید.

 در این سالهای اخیر، معماری بیش از همه رنج برده است، و این به تنهایی برای کشور ما صدق نمیکند: ساختمانهای قدیمی بتدریج تخریب شده اند، و ساختمانهای جدید ساخته نشده اند، از این رو بحران مسکن در سراسر جهان است. هنگامی که کار پس از جنگ از سر گرفته شد، مردم انرژی خود را، اول از همه، متوجه ضروری ترین مقولات مصرف، و فقط در درجه دوم نسبت به بازسازی سرمایه اولیه و مسکن نمودند. در نهایت  ویرا نگری جنگها و انقلابها، یک انگیزه قوی به معماری می بخشد، به همان شیوه ای که آتش سوزی سال 1812 کمک به زیبا سازی مسکو کرد. در روسیه، مناسبات فرهنگی نابود شده کمتر از کشورهای دیگر بود، تخریب در کشورهای دیگر بزرگتر بود، در حالی که بازسازی بطور غیرقابل اندازه ای  در کشورهای دیگر مشکل تر است. بنابراین این تعجب آور نیست، که ما برای معماری، که یکی از به یاد ماندنی ترین هنرها است ، وقتی نداشته ایم .

در حال حاضر ما تا اندازه ای آغاز به ترمیم پیاده روها، تقویت لوله های فاضلاب، اتمام خانه های نا تمامی که به مثابه یک میراث برای ما باقی مانده است٬ نموده ایم- اما ما فقط داریم شروع میکنیم. ما ساختمان نمایشگاه کشاورزی امان را از چوب ساخته ایم. ما هنوز باید ساختمان سازی در مقیاس بزرگ را به تعویق باندازیم .به بنیانگزاران پروژه های عظیم، مردانی مانند Tatlin ناخواسته مهلتی برای تفکر بیشتر برای تجدید نظر و بازبینی رادیکال داده شده است. اما کسی نباید تصور كند  كه ما برنامه داریم پیاده روهای قديمى و خانه ها را تا دهه هایی که بیاید ترمیم کنیم. در این فرایند به مثل همه پروسه های دیگر٬ دوره های ترمیمی ، آماده سازي آهسته و ذخیره نیروها، و دوره هاي رشد سریع وجود دارد. به محض آنکه ما زادی بدست آید بعد از آنکه مبرم ترین و حاد ترین نیازهای زندگی تحت پوشش قرار بگیرند ٬ اتحاد جماهیر شوروی مشکل سازندگی های غول آسا را  که مناسب بیان روح تاریخی عصر ماست ،  بر زیر کنترل خود خواهد آورد. Tatlin بدون تردید برای دست کشیدن از پروژه سبک ملی خود، مجسمه تمثیلی، پیرایش قلم کاری ، و تلاش ورزیدن برای به تبعیت آوردن کل طرح برای استفاده سازنده درست از مواد ٬حق داشت. برای مدت مدیدی این طریقی بوده است که ماشین ها، پل ها و بازارهای پوشش دار ساخته شده اند، اما Tatlin هنوز باید ثابت کند که در آن چیزی که به نظر میرسد اختراع شخصی خود اوست ٬یک مکعب  دوّار، یک هرم و یک استواانه تماما شیشه ای٬ بر حق است. برای خوب یا بد، شرایط دارد به او به مقدار بسیار زیادی زمان برای یافتن استدلال به نفع خودش را به او میدهد.

  De Maupassant از برج ایفل که هیچ کس مجبور نیست که از او تقلید کند ، متنفّر بود. اما بدون شک این درست است که برج ایفل تاثیر دوگانه ای ایجاد میکند ;انسان مجذوب سادگی فنی فرم آن است و، درعین حال بیزار از غیر هدفمندی آن. این نهایت استفاده عقلانی ماده به منظور ایجاد یک ساختار عالی است. اما آن برای چه چیزی است؟ این نه یک ساختمان ، بلکه یک پروژه استعمالی است. در حال حاضر، همانطور که همه می دانند، از برج ایفل به عنوان یک ایستگاه رادیویی  استفاده میشود. این به آن معنا میدهد و از نظر زیبا شنا سی آنرا منسجم می سازد. اما اگر برج از همان ابتدا به عنوان یک ایستگاه رادیویی ساخته شده بود، احتمالا می توانست به منطق عالی تری از فرم، و بنابراین به کمال بالاتری از هنر دست یابد .

از این نقطه نظر٬ پروژه  Tatlin برای یک اثر تاریخی خیلی کمتر خرسند کننده به نظر میرسد. هدف ساختمان اصلی ٬   ساختن دفتر مرکزی شیشه ای برای جلسات شورای کمیسر های خلق، برای کمونیست بین المللی، و غیره است .اما ارکان و پایه هایی که برای بر پا نگه داشتن استوانه و هرم شیشه ای هستند – و آنها در آنجا نه برای هیچ هدفی بجز آن وجود دارند – آنقدر دست و پا گیر و سنگین هستند که مانند داربست غیر متحرکی بنظر میرسند . کسی نمی تواند فکر نکند که آنها برای چه چیزی هستند. آنها می گویند: آنها برای آن در آنجا وجود دارند که ساختمان استواانه دواری را که در آن جلسات برگزار میشود بر پا نگه دارند. اما یک نفر پاسخ میدهد: جلسات لزوما در یک استوا نه بر گزار نمی شود و استوا نه لزوما نباید بچرخد. من به خاطر می آورم هنگامی ر ا که یک کودک را دیدم که معبد چوبی در یک بطری آبجو ساخته بود. آن تخیل مرا برانگیخت ٬ اما من در آن زمان از خودم نپرسیدم آن برای چه چیزی ست. Tatlin با استفاده از روش معکوس بجلو میرود; او می خواهد یک بطری آبجو برای کمیساریای شورای جهانی مردم بسازد که در یک معبد بتونی مارپیچ بنشینند. اما برای لحظه ای، نمی توانم از پرسش خودداری کنم: این برای چه چیزی است؟ برای د دقیق تر بودن: ما احتمالا استوا نه و چرخش آنرا می توانستیم بپذیریم، اگر آن با سادگی و ساختی سبک آمیخته شده بود یعنی اگر مقدمتاتش برای چرخش آن هدفش را بی بها نمی کرد. و ما همانطور نمیتوانیم با استدلال داده شده ای که اهمیت هنری مجسمه ساخته شده توسط یعقوب Lipshitz را تفسیر میکند به توافق برسیم. مجسمه سازی باید استقلال ساختگی اش را از دست بدهد، استقلالی که تنها به معنی آن است که به حیاط پشت زندگی تنزل یافته یا در موزه های مرده در حالتی غیرفعال بسر میبرد ، و باید در برخی از سنتز های عالی تری ارتباط خود را با معماری را احیا نماید. در معنی وسیع کلمه، مجسمه سازی باید وظیفه ای استفاده گرانه بعهده بگیرد. خیلی خوب، پس. اما این اصلا واضح نیست که چگونه یک نفر از چنین نقطه نظری باید با مجسمه سازی Lipshitz مواجه شود. من عکسی از چندین سطوح قابل توجه دارم، که تصور می شود شکلی اجمالی است از مردی نشسته با یک ساز زهی در دستش. اگر به ما گفته شده است که امروز نه دوره سودمند گرایی ، بلکه دوره «هدفمندی» است. آن در چه مسیری است؟ برای قضاوت کردن هدفمندی انسان باید هدف را بشناسد. اما  هنگامی که انسان مکث می کند تا به هدفمندی و کاربرد پذیری پیوست آن همه سطوح و اشکال نوک تیز و برآمدگی متعدد فکر کند، به این نتیجه می رسد که به عنوان آخرین چاره، یک نفر می تواند چنین قطعه مجسمه ای را به یک کلاه، دندانه دار، تبدیل نماید . اگر قصد مجسمه ساز این بوده است که مجسمه ای از جا کلاهی بسازد ، او به احتمال زیاد فرم هدفمند تری را برای آن یافته است. در هر صورت، ما نمی توانیم توصیه کنیم که گچ سازی ای برای جا کلاهی ، از آن ساخته شود.

بنابراین ما باید فرض کنیم که مجسمه Lipshitz، مانند اشکال کلام Kruchenikh، صرفا تمریناتی تکنیکی است ، به مانند نواختن نت و قطعات  موسیقی. آنان تمریناتی در موسیقی کلامی و موسیقی تندیسی آینده هستند. اما کسی نباید تمریناتش را به عنوان موسیقی ارائه نماید. بهتر است به آنها نه اجازه خروج از استودیو داده شود، و نه نشان دادن آنها به یک عکاس .

در این شکی نیست که، در آینده – و هر چقدر که به جلوتر می رویم، بیشتر – وظیفه های تاریخی ای از قبیل  برنامه ریزی باغهای شهر، نمونه پردازی اماکن ، خطوط راه آهن و بنا در ، بطور حیاتی نه تنها مهندسین معماری را، شرکت کنند گان در رقابت را، بلکه توده های وسیع مردمی را نیز جذب خواهد کرد. تدریجا، مورچه ار، ستون بندی محله ها و خیابان ها، آجر به آجر، از نسلی به نسل دیگر ٬ با نقشه و قطب نما در دست٬ راه را برای ساخت و سازهای غول آسای روستاهای شهر، هموار خواهد کرد. در اطراف این قطب نما احزاب واقعی مردم تشکیل خواهد یافت، احزابی  برای آینده با فنون و ساختمان سازی ویژه، که با شورو حرارت تحریک خواهد کرد، جلسات و رای گیری را بر عهده خواهد گرفت. در این مبارزه اما معماری در عرصه ای وسیعتر دوباره با احساسات و روحیات توده ها آمیخته خواهد شد ٬ و بشر خود را با انعطاف پذیری آموزش خواهد داد، و خو خواهد گرفت که به جهان به مثابه سفال مطیعی برای ساختن بی نقص ترین اشکال زندگی ٬بنگرد. دیوار بین هنر و صنعت واژگون خواهد شد. سبک عالی آینده سازنده خواهد بود، نه زینتی. در اینجا حق با آینده گرایان است. اما اشتباه خواهد بود که به این به مثابه یک انحلال هنری ، به مثابه یک فرصت دادن داوطلبانه به تکنیک ٬نظر انداخت.

به عنوان مثال به چاقوی کوچک جیبی فکر کنید. ترکیب هنر و تکنیک می تواند در امتداد دو خط اساسی عمل نماید; یا هنر چاقو را و یک فیل را ، زیبایی جایزه ای را، و یا برج ایفل را بر دسته اش، مصور و زینت  میدهد ;یا هنر به  تکنیک کمک می نماید تا فرم ایده الی برای چاقو پیدا نماید٬ چنین فرمی به اندازه کافی پاسخگوی مواد چاقو و هدف آن خواهد بود. فکرکردن به اینکه این وظیفه را  می توان صرفا با ابزار فنی حل نمود نادرست است، زیرا هدف و مادّیت در موارد متعدد بیشماری بکار بسته میشوند. برای ساختن یک چاقوی “ایده آل»، علاوه بر آگاهی از خاصیت مواد و روش استفاده از آن، باید تخیل و سلیقه، هر دو را داشت . در توافق با تمامیت گرایش فرهنگ صنعتی، ما فکر می کنیم که تخیل هنری در ایجاد اشیای مادی به سوی  ساختن فرم ایده آل یک چیز، به عنوان یک چیز، هدایت میشود و نه به سمت زینت دادن آن چیز به مثابه کیفیتی در خود. اگر این برای چاقوی جیبی حقیقت دارد ، هنوز صادق تر خواهد بود برای پوشیدن پوشاک، مبلمان ، تئاتر ها و شهر ها. این به معنای دور انداختن هنر ساخته شده توسط ماشین حتی درآینده ای دور نیست. اما به نظر می رسد که تشریک مساعی مستقیم بین هنر و تمام شاخه های تکنیکی از اهمیت بالایی برخوردار خواهد شد.

 آیا  این بدان معناست که صنعت هنر را جذب خواهد کرد، و یا که هنر صنعت را به اوج خود به کوه المپ خواهد کشاند؟ این سوال می تواند منوط به اینکه آیا با مشکل از سمت صنعت و یا از سمت هنر  باید برخورد شود٬ به دو صورت میتواند پاسخ داده شود. اما تفاوتی بین دو پاسخ در موضوع به دست آمده ، وجود ندارد. هر دو پاسخ نشان دهنده  گسترش دامنه دار غول آسا و کیفیت هنری صنعت است، و ما درک می کنیم که اینجا تحت صنعت بدون استثنا کل حوزه فعالیت های صنعتی انسان; کشاورزی مکانیکی و الکتریکی نیز به بخشی از صنعت تبدیل خواهد شد.

دیوار نه تنها مابین هنر و صنعت ، بلکه به طور همزمان نیز میان هنر و طبیعت قرار خواهد گرفت . این به معنی هنر نزدیکتر به موقعیت طبیعت خواهد شد در مفهوم  ژان ژاک رو سو٬ نیست ٬بلکه این طبیعت است که بیشتر “مصنوعی» خواهد شد. توزیع حال حاضر کوه ها و رودخانه ها، زمین ها، مراتع، جلگه، جنگل ها و سواحل، نمی توانند نهایی به نظر آیند. بشر در حال حاضر تغییراتی در نقشه طبیعت بو جود آورده است  که نه کم است و نه ناچیز. اما آنها در مقایسه با آنچه درحال آمدن است صرفا تمرین دانش آموزی است . ایمان ، صرفا وعده جا بجا کردن کوهها را میدهد، اما تکنولوژی که هیچ چیزی را برپایه «ایمان» در نظر نمی گیرد، در واقع قادر به قطع کردن کوه ها و حرکت آنها است. تا به حال این کار برای اهداف صنعتی (معادن) و یا راه آهن (تونل) انجام شده است ; در آینده بر طبق طرح های عمومی صنعتی و هنری این دریک مقیاس بزرگتری انجام خواهد گرفت. بشر خود را با دوباره ثبت کردن کوه ها و رودخانه ها مشغول کرده و مشتاقانه و مکررانه  در طبیعت بهبود بوجود خواهد آورد. در انتها، او کره زمین را اگر نه با تصویر خود ، حداقل با سلیقه خود بازسازی خواهد کرد. ما کوچکترین ترسی نداریم که این انتخاب بدی خواهد بود.

Kliuev حسود و ترشرو درنزاع خود با مایاکوفسکی ٬اعلام کرد که «واجب نیست که یک آهنگ سازدرمورد جرثقیل نگرانی به خود راه دهد «، و آنکه تنها در تنور قلب است، و نه در هیچ کوره  دیگری، که طلای بنفش زندگی ذوب می شود .»      Ivanov-Razumnik   ٬ پوپولیستی، که یک زمانی چپ اجتماعی انقلابی بود – و این تمام داستان را بیان میکند- نیز دست دراین نزاع داشت. vanov-Razumnik اعلام میکند که شعر چکش و ماشینی که مایاکوفسکی با نام آن صحبت میکند یک داستان فرعی گذرا است ٬ اما » شعر زمین خدا ساخته شده» » شعر بجا ماندنی دنیا»  است .زمین و ماشین در اینجا به عنوان منابع متضاد ابدی و موقت شعر آمده اند ، و البته Razumnik ایده الیست حتمی بدون سلیقه و محتاط نیمه عرفانی، ابدیت را به گذرا ترجیح میدهد. اما، در حقیقت، این دوگانگی زمین و ماشین غلط است ;انسان می تواند زمین یک دهقان عقب مانده ای را با یک آسیاب آرد ، در زمین کشت و زرع، و یا در یک جامعه سوسیالیستی از هم تمیز دهد. شعر زمین ٬ابدی نیست، بلکه تغییرپذیر است، و انسان تنها بعد از آنکه میان خود و زمین ٬ابزار و آلات و ادوات را که اولین ماشینهای ساده بودند ٬بر پا نهاد٬ شروع به خواندن ترانه های سخنور ا نه کرد . در آنجا Koltzov بدون داس دسته بلند ، گاو آهن و یا داس وجود نداشت. آیا این بدین معنی است که زمین با یک داس٬ منفعتی ابدی در تقابل با زمین و یک گاو آهن الکتریکی دارد؟ انسان نوینی که تازه آغاز به برنامه ریزی و خود شنا سی کرده است ٬نمی تواند فرق مابین یک انبار کاه با قرقره و تور ماهیگیری را با یک جرثقیل و چکش بخاری ٬به مثل Kliuev و Razumnik بعد از او ٬از هم تمیز دهند.  در جامعه سوسیالیستی انسان توسط ماشین طبیعت را با تمامیتش و با قرقره و ماهی هایش هدایت خواهد کرد. و کوهها و مناطق عبور را معین خواهد کرد. او موقعیت رود خانه ها را تغییر خواهد داد و برای اقیانوس ها مقررات وضع خواهد کرد. ساده لوحان ایده الیست ممکن است بگویند که این مته به خشخش گذاشتن است ٬ولی به همین دلیل است که آنها ساده لوح اند. البته این به آن معنا نیست که کل جهان در جعبه هایی گذاشته و علامت گذاری شوند، که جنگل ها به پارک ها و باغ ها مبدل خواهند شد. به احتمال زیاد، بیشه ها و جنگل ها و قرقره و ببر ها باقی خواهد ماند اما تنها در آنجایی که بشر به آنها امر خواهد کرد که باقی بمانند. و انسان آن را به آن خوبی انجام دهد که ببر حتی متوجه ماشین نشود ، و یا تغییر را احساس نکند، اما ما بدانگونه ای زندگی خواهیم کرد که او در دوران اولیه زندگی می کرده است. ماشین در تضاد با طبیعت نیست. ماشین ابزار انسان امروزی در هر عرصه ای از زندگی است. شهر حاضر امروزی ٬ گذرا است. اما آن دوباره در روستا های قدیمی استحاله نخواهد شد. بر خلاف انتظار، روستا در اصول به سطح شهر اعتلاء خواهد یافت. اینجاست که وظیفه اصولی نهادینه شده است. شهر گذراست ٬اما به آینده اشاره دارد، و راه را نشان می دهد. روستای حاضر تماما به گذشته تعلق دارد. بدین دلیل است که زیبا یی شنا سی اش٬ انگار از موزه هنر فولکلوریک گرفته شده باشد ٬کهنه به نظر میرسد.

بشریت بسیار فقیر تر ، حتی بدون نوع زلزله هایی که در ژاپن اتفاق افتاد از این ویرانی مهیب دوره جنگهای داخلی بیرون خواهد آمد. تلاش به منظور غلبه بر فقر، و گرسنگی، در تمامی اشکا لش ، که غلبه بر طبیعت است ، گرایش غالب در دهه های آتی خواهد بود. شور و شوق برای بهبود مکانیکی، مثل امریکا، مرحله اول هر جامعه جدید سوسیالیستی را همراهی خواهد کرد. لذت منفعل طبیعت از هنر ناپدید خواهد شد. تکنیک مبدل به یک الهام قوی تری برای کار هنری خواهد شد، و بعدها تضاد بین تکنیک و طبیعت در سنتز بالاتری حل و فصل خواهد شد.

 رویاهای شخصی تعدادی از علاقه مندان امروز برای ساختن زندگی چشمگیر تر و برای خود آموزشی موزونانه ، مکانی مناسب و واقعی در این چشم انداز پیدا خواهد کرد. با عقلانی شدن نظام اقتصادی اشان که اشباع از آگاهی  و برنامه ریزی است، بشر اثری از زندگی داخلی کرم زده  در حال حاضر راکد ش بر جا نخواهد نهاد. اهمیت برای مواد غذایی و آموزش و پرورش، که بمثابه مرحله برجسته ای در خانواده حاضر امروزی قرار گرفته، برداشته میشود، و مبدل به موضوع ابتکار اجتماعی و خلاقیت بی پایان جمعی خواهد شد. زن بالاخره خودش را از وضعیت نیمه پست اش رها خواهد کرد. دوشادوش با تکنیک، آموزش و پرورش و به معنای وسیع کلمه در قالب بندی روانی و فیزیکی نسل جدید، جای خود را به مثابه تاج سر تفکر اجتماعی خواهد یافت. احزاب “ قدرتمند خود را در اطراف سیستم های وابسته به آموزش و پرورش متشکل خواهند کرد. تجربیات آزمایشی در آموزش و پرورش اجتماعی و تقلید از روش های مختلف به درجه ای که قبلا متصور نمی شد٬ انجام خواهد پذیرفت. زندگی کمونیستی به مثل جزیره های مرجانی ٬نه کورکورانه ٬بلکه با آگاهی تشکیل خواهد شد٬ با تعمق آزمایش ٬هدایت و تصحیح خواهد شد. زندگی عنصریت خود را متوقف میکند و به همین دلیل ،راکد بودنش را. بشری که فرا خواهد گرفت که چگونه رودخانه ها و کوه ها را به حرکت در آورد، چگونه کاخ های مردم را در قله مونت بلانک و در کف اقیانوس اطلس بنا نهد، نه تنها  قادر خواهد بود که به زندگی اش غنا ٬ درخشندگی  و قوت بیفزاید ٬بلکه همچنین قادر خواهد بود که به زندگی اش کیفیت پویایی از بالاترین درجه را ببخشد. پوسته زندگی به سختی مهلت خواهد داشت که شکل بیابد قبل از اینکه  دوباره تحت فشار تکنیکهای  جدید و اختراعات و دستاوردهای فرهنگی از هم بپاشد. زندگی درآینده یکنواخت نخواهد بود.

 بیش از تر از آن ، بشر در آخر سر بطور جدی آغاز به هم آهنگ کردن خود خواهد  کرد. او آنرا وظیفه خود خواهد نمود که زیبایی را با به جنبش در آوردن اعضای بدن خود و دادن حداکثر دقت، هدفمندی و حساب گری در کارش٬ گام نهادنش و نقشش ٬کسب نماید. او در ابتدا سعی خواهد کرد که بر پروسه های نیمه آگاهی و سپس آگاهی در ارگانیسم خود به مثل تنفس کشیدن ٫گردش خون ٫دستگاه گوارش و تولید مثل مسلط گردد و در حد لازم، سعی خواهد کرد که آنها را به تبع منطق و اراده تحت کنترل خود در آورد. حتی زندگی صرفا فیزیولوژیکی در معرض آزمایش های اجتماعی قرار خواهد گرفت. نوع بشر٬  یکبار دیگر با کیفیت رادیکالی  متحول گشته و با دستان خود مبدل به یک شیی از پیچیده ترین روش های آموزشی انتخاب مصنوعی و روانی و فیزیکی خواهد شد. این به طور کامل در توافق با انقلاب است. بشر در آغاز عناصر تاریک را با جانشین کردن بربریت با تکنیک علمی و مذهب را با علوم٫ از صنعت و ایدئولوژی بیرون راند. پس از آن او با سرنگون کردن سلطنت ٫ناآگاهی را بیرون راند ٬ طبقه را با دموکراسی و حکومت پارلمانی عقل گرا و سپس با دیکتاتوری روشن و باز اتحاد جماهیر شوروی تعویض کرد. عناصر کور بصورت  سنگین تری در روابط اقتصادی مستقر شده اند ٬اما بشر آنها را هم توسط سازمان سوسیالیستی زندگی اقتصادی به بیرون خواهد راند. این امر بازسازی اساسی زندگی خانوادگی سنتی را ممکن میسازد .نهایتا طبیعت انسان در عمیق ترین و تاریک ترین گوشه ضمیر ناخودآگاه ش، ضمیر مجرد ش و در زیر پوسته زمین نهفته است . آیا این بدیهی نیست که بیشترین تلاشهای اندیشه تحقیقاتی و ابتکار خلاق در آن جهت هدایت میشود؟ نژاد انسان با خزیدن بر روی چهار دست و پا در مقابل خدا٫ پادشاهان، و سرمایه متوقف نخواهد شد، تا بدین صورت متواضعانه تسلیم قوانین تاریک وراثت و انتخاب جنسی کور شود! انسان آزاد شده می خواهد به تعادل بیشتری در عملکرد اعضای بدن خود و توسعه متناسب تری از پوشش بافت خود دست یابد، تا بدین طریق ترس از مرگ را به یک واکنش منطقی ارگانیسم انسان به سوی خطر کاهش دهد. شک نیست که ناهماهنگی مفرط ساختار آناتومی و فیزیولوژیک بشر که شدت عدم تناسب در رشد و پوشش ارگانها و بافتها است ، به غریزه زندگی فرمی بحرانی، ناسالم و ترس  هیستریک از مرگ میدهد که منطق را مکدر کرده و باعث تغذیه افکار خیالی احمقانه و تحقیر آمیزی در مورد زندگی پس از مرگ میشود.

بشر هدف خود را بر فائق آمدن بر احساسات خود قرار خواهد داد .غرایز خود را به بالاترین درجه آگاهی اوج خواهد داد، آنها را شفاف خواهد نمود،  رشته های اراده خود را تا زوایای دورو پنهان گسترش داده و در نتیجه خود را به گستره نوینی ترفیع  داده، تا به نوع بیولوژیک اجتماعی والا تری ، یا اگر شما را خرسند میکند ، به انسان خارق العاده ای مبدل شود.

مشکل است که گسترش دامنه خود گردانی ای که بشر آینده ممکن است به آن دست یا زد و یا به درجه نهایی ای که تکنیک خود را بجلو خواهد برد پیش بینی کرد .سازندگی اجتماعی و خود آموزشی روانی و فیزیکی به دو جنبه از یک پروسه واحد مبدل خواهند شد. کل مجموعه هنر – ادبیات، تئاتر، نقاشی، موسیقی و معماری به این پروسه بعاریت فرم زیبایی خواهند داد. به عبارت  صحیح تر، تمامیت عناصر حیاتی هنر معاصر به بالاترین درجه ای در پوسته ای که در آن سازندگی فرهنگی و خود آموزشی انسان کمونیست محصور خواهد شد، توسعه خواهد یافت.

بشر بطور غیرقابل قیاسی نیرومند تر، عاقل تر و موشکافانه تر خواهد شد ؛ بدن او هماهنگ تر ، حر کاتش موزون تر، و صدایش پر آهنگ تر خواهد شد. فرم زندگی به صورت پویایی چشمگیر خواهد شد. انسان درجه متوسط به جایگاه یک ارسطو، یک گوته، یا مارکس اعتلا خواهد یافت. و ماورای این بر قله های نوینی ارتقاء خواهد یافت .

 1- Polyana Yasnaya Polyan

شهری است در ۱۲۰ مایلی مسکو که لئو تولستوی در آنجا به دنيا آمد زندگی کرد٫آثار جنگ و صلح و آنا کارنینای خود را  خلق کرد و به خاك سپرده شد.تولستوی یسناپولییانا را»دژ دست نيافتنى و مستحکم ادبی نامید .

Leon Trotsky – Literature and Revolution – Chapter 8 – Revolutionary and Socialist Art