گوناگون, سرتیتر

مانیفست هنر متعالیِ گوگول در «پرتره»

مانیفست هنر متعالیِ گوگول در «پرتره»،

نقد و بررسی داستان «پرتره»، اثر نیکلای واسیلیویچ گوگول، ترجمه پرویز همتیان بروجنی

نوشته : زهره روحی از سایت نویسنده

مقدمه

نیکلای واسیلیویچ گوگول (1809 ـ 1852)، نیاز به معرفی ندارد. او به معنای واقعی کلمه، یکی از بزرگترین داستان نویسهای روسیه است. و با وجودیکه از طبقه‌ی متوسط جامعه برخاسته، به خوبی با خلق و خوی و رفتار طبقات اشرافی و همچنین اقشار پایین جامعه‌ی روسیه در قرن نوزده آشناست. در اوکراین متولد شد، دوران جوانی و بالندگی را در پترزبورگ گذراند، در همان شهر شغلی دیوانی به دست آورد ، و مجموعه آثار پترزبورگی‌اش (بینی، پرتره، شنل، بازرس، عروسی و …) را منتشر کرد. به استعدادهای نویسندگی خود پی‌برد و دیگرانی همچون پوشکین از این استعداد حمایت کردند. اینطور که گفته می‌شود ارتجاع حاکم بر روسیه، همچون تمامی مرتجعان نابردبار، هنگامی که نمایشنامه‌ی «بازرس» در تآتر پترزبورگ به صحنه می‌رود، واکنش بدی نسبت به رئالیسم انتقادی گوگول (که در آن نمایشنامه به صورت طنز‌، آورده شده بود)، نشان داد. گوگول به رم می‌‌رود و در سال 1841، جلد اول «نفوس مرده» را در آن شهر تاریخی به پایان می‌رساند. در سفر کوتاهی به روسیه آنرا منتشر می‌سازد و با استقبال بی‌نظیر مردم روسیه مواجه می‌شود. اما جلد دوم این اثر با موفقیت روبرو نمی‌شود، و جدا از اشکال‌تراشی‌های دستگاه سانسورِ روسیه، با نقدهایی از سوی منتقدین صاحب‌نام روسی مواجه می‌شود. طبق گفته مراجع تاریخی، گوگول رابطه‌ی معنوی خاصی با این اثر خود داشته است. از اینرو می‌توان گفت بزرگترین منتقد جلد دوم این اثر، خودِ نیکلای واسیلیویچ گوگول بود. یعنی نویسنده‌ی با استعداد و خلاقی که از اثری که خود خلق کرده بود و به نظرش با آنچه که در ذهن از آن ساخته بود و توقع می‌داشت، «فاصله»ی زیادی داشت. بهرحال در خصوص این رابطه همینقدر بگوییم که در یک بحران روحی وی اثر را به آتش می‌کشد و چند روز بعد احتمالاً از شدت آشفتگی روحی و ضعف جسمانی وفات می‌یابد. و اینک نقد و بررسی «پرتره»، یکی از مجموعه «داستانهای پترزبورگی»؛

*******************************

شخصیت اصلی داستان گوگول، در این اثر، جوان هنرمندی به نام چارتکوف است. او نقاش نسبتاً فقیری است که در آپارتمانی سرد و نیمه تاریک، نیمه گرسنه زندگی می‌کند. و تمام امیدش به کار و تلاش خویش و استعدادی‌ست که استادش در او تشخیص داده است. استعدادی که فقط با کار و تلاش مداوم و پی‌گیر به بار می‌نشیند. هر چند که در کُنه وجودش مثل هر هنرمند جوان و با استعداد دیگری، وسوسه‌‌ی رها کردن این تلاش زاهدانه دیده می‌شود. این جور وقتها استادش مانند تمامی استادان دلسوز نصیحت و توصیه‌های هنری ـ آموزشی را در هم می‌آمیزد، و بی‌دریغ نثار وی می‌کند. مثلاً می‌گوید:

«پسرم، گوش کن. تو استعداد شگرفی داری و شرم‌آور است اگر آنرا به هدر دهی. اما شتاب‌زده و عجول هستی. طرح و نقشه‌ای نو در ذهن داری، ناگهان هوسی جدید ذهن تو را اشغال می‌کند. … طرح اولیه کاملاً برایت بی‌ارزش می‌گردد…. مراقب باش که تو نیز تبدیل به یکی از آن نقاشان عامه‌پسند نشوی. جدیداً از رنگ‌هایی تند استفاده می‌کنی. خطوط طرح‌های تو آن صلابت و گیرایی را ندارند. … مراقب باش زرق و برق جامعه تو را به سوی خود جذب نکند. گاه و بی‌گاه دیده‌ام که از دستمال گردن‌ و کلا‌ههای زیبا استفاده می‌کنی. می‌دانم، آنها اغوا کننده هستند. اگر مراقب نباشی به زودی تو نیز به ترسیم همان نقاشی‌های عامه‌پسند و پرتره‌های اشخاص در مقابل پولی که به تو پرداخت می‌کنند، دست خواهی زد. این همان چیزی است که موجب نابودی استعداد تو خواهد شد…»(ص17).

و این‌طور که نیکلای واسیلیویچ گوگول تعریف می‌کند، چارتکوف جوان، جداً تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا به آن چیزی که «استاد»ش به آن «نقاش و نقاشیِ عامه‌پسند» می‌گوید، تبدیل نشود. در حقیقت وقتی با این جوان آشنا می‌شویم، متوجه این مطلب مهم هم می‌شویم که ظاهراً او به خوبی حرفهای استاد خویش را آویزه‌ی گوش خود کرده است. خصوصاً زمانی که برای لحظاتی با او در نمایشگاه تابلوی شچوکین دوور به‌سر می‌بریم و نگاه او را در دیدن تابلوها دنبال می‌کنیم و یا از ذهنیت‌اش باخبر می‌شویم. آنچه که گوگول از وی گزارش می‌کند، شباهت زیادی به نگرش «استاد» دارد. گویی این اوست که به همه چیز نگاه می‌کند و در دل راجع به آنها نظر می‌دهد: ««به راستی چه کسانی خواهان این تابلوها هستند؟»؛ و گوگول در مقام راویِ اصلی و دانای کلِ داستان که آگاه به همه حال و احوال چارتکوف است، درجا اضافه می‌کند: «به نظر او عجیب نمی‌آمد که توده‌ی مردم روس به نقاشی‌های یروسلان لازارویچ و یا فوما و یرما نگاه کنند. زیرا این نقاشی‌ها برای آنان بسیار ساده و قابل فهم بودند. اما به راستی چه کسی خواهان این آثار رنگ و روغنیِ جلف، آن تابلوهای دهقان فلاندری و یا مناظر پر زرق و برق است….»(ص11).

بنابراین چنانچه می‌بینیم حتا قبل از آنکه گوگول بخواهد ما را با اندیشه و سخنان استادِ چارتکوف آشنا کند، تفکر این دانشجوی جوان، گویای پرورش و تأثیر عمیقِ«استاد» خویش بوده است. به معنایی مخاطب امروز در سال 2012 میلادی، قادر است با نظریات معتبری درباره‌ی هنر، در حدود 200 سال پیش (به طور مستقیم) آشنا شود. نظری که چارتکوف و استاد (شخصیت‌های فرهیخته‌ی داستان گوگول)، هر دو کماکان تحت تأثیر آن قرار دارند. چرا که نیکلای واسیلیویچ گوگول، یعنی خالق این شخصیت‌ها، خود متأثر از آنهاست…..

باری، علی‌رغم تابلوهای عامه‌پسندی که چارتکوف با تحقیر آنها را از نظر می‌گذراند، وی دست خالی هم از نمایشگاه بیرون نمی‌رود. وی کاملاً اتفاقی تابلوی قدیمی‌ای که صاحب مغازه ارزش چندانی برای آن قائل نیست و در کف نمایشگاه در بین انبوهی از تابلوهای به اصطلاح به درد نخور افتاده است، پیدا می‌کند و با قیمتی بسیار ارزان آنرا خریداری می‌کند. گوگول تابلو را اینگونه توصیف می‌کند. پرتره‌ای از «پیرمردی با سیمایی استخوانی و زردرنگ. به نظر می‌رسید نقاش چهره‌ی وی را در لحظه‌ای که دچار هیجان بیمارگونه‌ای بوده به تصویر کشیده است. چهره‌ی او حاکی از نیرویی مرموز بود که خاصل مردان اهل جنوب است. چشمان او بی‌رحمی‌ و تندی آفتاب نیمروز را تداعی می‌کرد ….» (ص13).

ماجرای چارتکوف جوان با خریدن این تابلو و بردن آن به آپارتمانِ خود تازه آغاز می‌گردد. خلاصه وار آنرا بیان می‌کنیم: پرتره، متعلق به رباخواری بوده که در منطقه کولومنای سن پترزبورگ در دوران سلطنت ملکه کاترین دوم، یعنی در قرن هجده زندگی می‌کرده است. طبق گفته گوگول، منطقه‌ کولومنای سن‌پترزبورگ، انگاری چیزی جدا از پیکره‌ی این شهر است. به قول وی حتا در قرن نوزده هم تغییر و تحول و پیشرفت، به این بخش از شهر وارد نمی‌شود. و تحت حکم‌فرمایی کامل سکوت و انزواست. و به ندرت گذر کالسکه‌ای به آن منطقه می‌افتد. افرادی که در آن سکونت دارند، فقیر و تهیدست‌اند. اعیان‌ترین آنها بیوه‌زنان پانسیون‌داری هستند که «دوست می‌دارند با دوستان خود از قیمت بالای گوشت خوک و کلم صحبت کنند» (ص 63). بهرحال پیرمرد رباخوارِ داستان گوگول که صاحب چهره‌ی پرتره است در این منطقه زندگی می‌کرده است. گوگول درباره وی می‌نویسد:» این رباخوار با دیگر نمایندگان حرفه‌ی خود تفاوت داشت. زیرا قادر بود هر مقدار پولی را که وام‌گیرندگان تقاضا دارند، برای آنها فراهم کند ؛خواه این فرد یک زن بی‌چیز و فقیر باشد و خواه یک نجیب‌زاده‌ی ولخرجِ درباری… اما موضوعی عجیب موجب حیرت مردم شده بود؛ تمام بدهکاران وی بدون استثناء سرانجامی تلخ در انتظارشان بود….(صص 65 ـ 66).

چیزی که چارتکوف را به خریدن پرتره ترغیب می‌کند، چشمان و نگاه عجیب و غریب آن بود. هنرمند جوان به هیچ وجه نمی‌توانست آنها را نادیده بگیرد و حتا وقتی هم که آنرا می‌خرد و به آپارتمان محقر و سرد و تاریک‌اش می‌برد، باز هم خود را تحت تأثیر و سلطه‌ی آنها می‌بیند. او که در فقر و اجاره‌های عقب‌مانده و طلب‌کاری صاحب‌خانه‌اش به سر می‌برد به طور کاملاً اتفاقی متوجه سکه‌هایی می‌شود که با مهارت در قاب کهنه و رنگ‌ورو رفته‌ی تابلو جاسازی شده بود. هزاران سکه‌‌ی نوی نو و مرتب چیده شده در بسته‌های حاوی ده روبلی (ص 31). سکه‌هایی که همان روز هم قبل از کشف‌شان در جاسازیِ قابِ رنگ و رو رفته، در خوابی آشفته، همراه با چشمان پیرمرد در کابوس‌هایی چند باره دیده بود. دیدن کابوس‌هایی درباره‌ی پیرمرد و نگاه شرارت‌آمیزش. پیرمردی که وی هرگز ندانست چه کسی بوده است. هرچند که عاری از تخیل هم درباره او نبود. چنانکه به گفته‌ی گوگول: «با ذهنی سرشار از اندیشه‌های رومانتیک به زودی به این فکر افتاد که آیا این گنج ارتباطی مرموز و پیچیده با سرنوشت وی ندارد و وجود پرتره به او مربوط نمی‌شود و آیا دست‌یابی به آن یک عمل از پیش تعیین شده نیست؟» (ص32).

بنابراین کاری که چارتکوف با گنجِ به دست آورده، می‌کند، این است که آنرا با سرنوشت‌اش پیوند زند. سرنوشتی که به باور او از سر وظیفه آن دو را به هم رسانده است. و نکته‌ی جالب اینجاست که به فرض هم که این‌طور باشد، اما وی حتا برای یک لحظه هم به مخیله‌اش راه نمی‌دهد که شاید این سرنوشت، شوم و خطرزا باشد. پنداری، شور و سرشتِ جوانی، بی‌پولی و محرومیت‌های ناشی از آن، او را به کلی از غریزه‌ی بقا و هشدارهای حکمت‌آمیز آن دور کرده است. با این وجود علی‌رغم اندیشه‌ی «سرنوشت و گنج»، اینطور که به نظر می‌رسد گوگول مایل است امکان و فرصت انتخاب بیشتری به مخاطب برای اندیشیدن بدهد. چنانکه این ذهنیت را به چارتکوف می‌دهد که فی‌المثل: «به راستی با این همه ثروت چه کنم؟ اکنون لااقل برای مدت سه سال تأمین شده‌ام. می‌توانم خود را در این اتاق حبس نمایم و تمام وقت خود را صرف نقاشی کنم. حال برای خرید رنگ، نیازهای روزانه و اجاره‌خانه‌ی خود پول در اختیار دارم و هیچ‌کس نمی‌تواند مزاحم من گردد و یا باعث رنجش من شود. می‌توانم یک مدل خوب برای خود تهیه کنم. ….آثار استادان بزرگ را خریداری نمایم. اگر تنها سه سال برای خود کار کنم، با دقت و حوصله به نقاشی بپردازم و در مورد فروش آنها دلواپسی نداشته باشم، آن‌گاه همه‌ی نقاشان معاصر را پشت سر خواهم گذاشت و یک هنرمند بزرگ خواهم شد» (صص 32 ـ 33).

اما چارتکوف به آوای دیگری در درون خود گوش فرا می‌دهد. صدایی که موجب شکل‌گیری داستان «پرتره» می‌شود. به بیانی او به صدای وسوسه‌ی نفسِ خود دل می‌دهد. ژانری که پرداختن به آن در اوائل قرن نوزده، بسیاری از نویسندگان بزرگ را دل‌مشغول خود کرده بود. و گوگول در این اثر با گرایش خاص رومانتیک‌ها در تبیین احساسات و عواطفی انسانی، به آدمی در برابر جاذبه‌های «شر» توجه می‌کند. او مایل است با موشکافی و دقت نظر، به چیزی بپردازد که از نگاه پنهان است. شاید به زبان استعاره بتوان گفت به پلشتی و فرومایگیِ روحی که خود را در پسِ برق سکه‌های نوی ده روبلی پنهان کرده است.

و بدین ترتیب، «پرتره»، روایت دیگری‌ست از فریب خوردگی آدمی در فروختن روح خود، در ازای جاه و جلال و زرق و برق دنیا. بنابراین با توجه به این ساختارِ فکری و تاریخی مسلط در دهه‌ی سوم قرن نوزده (1835)، این داستان هم همچون تمامی آثار و نگرش‌های اومانیستی ـ رومانتیکیِ آن دوره تاریخی، فقط اکتفا می‌کند به پرداختن احوالات درونی و بازگویی هیجانات منفعلانه؛ گویی از مخاطب خواسته می‌شود تا به واسطه‌ی «چارتکوف» ناظر نگرانی باشد در تحلیل رفتن ذره ذره‌ی شعور و عاطفه‌ی انسانی و نیز شاهد خودشیفتگی و رنجِ هولناک و ناگزیری آن به‌منزله‌ی بادافره‌ی آن. بنابراین در این‌گونه ژانرها قهرمان اصلی قصه نه چارتکوف بل الگوی از پیش تعیین شده‌ی «شکست آدمی» در برابر «نفس شریر»اَش است.

واقعیت این است که چنین ساختارهایی (که قدمت آن به تفاسیرِ فلسفی ـمذهبیِ جنگِ «خیر» و «شر» در وجود آدمی می‌رسد)، ظاهراً کاری به این پرسش ندارند که چه چیز باعث می‌شود تا فی‌المثل چارتکوف اقدام به فروش روح خود کند. و شاید همین امر یعنی پیروی از چنین الگوهایِ تاریخی و همواره قابل تکرار است که مخاطب داستانِ «پرتره»، می‌تواند ماجرا را پیشاپیش حدس بزند و فقط منتظر نحوه‌ی اجرای شکست و نابودی آدمی در روایتِ گوگول باشد. پس آنچه در اینجا اهمیت دارد، نه خود ماجرا و سرنوشتی که به اصطلاح برای آن رقم زده می‌شود، زیرا چنانچه دیدیم، این سرنوشت از پیش تعیین شده است. آنهم نه از سوی گوگول، بل از سوی ساختار ادبی ـ فلسفی‌ای که گوگول بدان مراجعه کرده است. بنابراین همانگونه که گفتیم، آنچه مهم است، نحوه‌ی اجرای این فرم است. نحوه‌ای که از لابلای‌اش می‌توان به افق فکری نویسنده پی برد. فی‌المثل اینکه از نظر گوگول، روح هنرمند برای آنکه به اصالت هنری دست‌یابد، مشروط به تعالی‌یافتگیِ پیشاپیشیِ اوست. و او، به عنوان راوی داستان پرتره، این تعالی را در قلمرو مذهبی ـ ایمانی می‌جوید و می‌یابد. آری، گوگول به راستی معتقد است که ایمانِ مقدس نه تنها می‌تواند با توکل بر قدرت الهی و رحمت بی‌پایان‌‌اش قلم‌موی نقاش را متبرک سازد و آثاری شگفتی‌آور به وجود آورد، بلکه به یاری همین «ایمان»، به راستی می‌توان از شر نفسِ شیطانی جان سالم به‌در برد. و از قضا برای القا این نکته به مخاطب خود و اثرگذاریِ بیشتر آن، در صدد برمی‌آید تا در قسمت‌های پایانیِ داستان، پس از مرگ رنجبار چارتکوف و چوب حراج زدن به مال و اموال هنری وی، پای راویِ جوان و پرهیزگاری را به ماجرای داستانی خود باز می‌کند که پرده از تمامی رازهای پنهان «پرتره»ی پیرمرد رباخوار برمی‌دارد. که به زودی بدان اشاره خواهیم کرد. در حقیقت پدرِ این راوی جوان، همان نقاشی بوده که پرتره را کشیده است. آنهم به تقاضای خود پیرمرد رباخوار که باید گفت خود این تقاضا، در حقیقت به نوعی برآورده شدن آرزوی به زبان نیاورده‌ی نقاش (پدر راوی جوان) در ترسیم خباثتی است که احساس می‌کرد در نگاه و چشمان پیرمرد رباخوار متمرکز شده‌اند. بهرحال طبق گفته‌ی راوی جوان که در سالن حراج، برای جمعیتی که از بین لوازم چارتکوف، افسون چشمهای خبیث پرتره شده‌اند، دست به افشاءگری درباره پرتره و آدمهای تحت تأثیر قرارگرفته‌ی آن زده است، پدر او هم با کشیدن چهره‌ی پیرمرد، ناخواسته به سلک بردگان خُبث، بدطینتی و حسادت درمی‌آید. او که پیش از کشیدن تصویرِ پیرمرد رباخوار، هنرمندی مؤمن و پرهیزگار به شمار می‌آمد و اوج کار هنری خویش را در به تصویر درآوردن ژانرهای ایمانی ـ مذهبی می‌دید، به محض ترسیم شرارت چشمان پیرمرد، و ماندگاری اتفاقی پرتره در خانه‌اش، از رستگاری و آرامش روحیِ پیشین به کلی دور می‌شود، اما بالاخره به خود می‌آید و پرتره را از خانه خود دور می‌کند. و پس از یک دوره ریاضت و پرهیزگاری در دیری دور افتاده دوباره با صفای باطنی خویش آشتی می‌کند و به خلق آثار هنریِ قابل تحسین و اصیل نائل می‌آید. صفایی که فی‌المثل از دید فلسفه‌ی هگل می‌تواند، پیش‌شرط «تعالیِ جان»ی باشد که نیکلای واسیلیویچ گوگول، در داستان «پرتره» به تصویر کشیده است. و مسلماً این «صفا»ی معنوی، بسته به شخص و ذوق و شوق و استعداد فردیِ آدمها، هر چند ممکن است از مسیر فلسفه، یا هنر و یا ایمانِ مذهبی به آن راه یافت، اما برای دست‌یافتن به تعالیِ جان هر کدام از این افراد یقیناً در نیمه‌های راه با مسیرهای گشوده‌ی دو راه دیگر مواجه خواهند شد.

به بیانی همانطور که می‌بینیم، گوگول بی‌آنکه مستقیماً به زبان آورد، در داستان «پرتره»ی خویش، وجود «ایمان» را شرطی لازم برای هنرمتعالی می‌داند. از نظر او نمی‌توان بین هنر متعالی و تعالیِ هنرمند خط فاصلی رسم کرد. او همچون هگل بین این‌دو رابطه‌ای دیالکتیکی می‌بیند با همان اهداف ایده‌آلیستیِ تعالی‌جویانه. پس در طرح داستانی خود بر اساس همین ایمان و هنر متعالی‌ست که سرنوشت نقاشِ نخست (کِشَنده‌ی پرتره) به رستگاری منجر می‌گردد. حال آنکه علی‌رغم برخورداریِ چارتکوف از «استعداد»هنری، وی نمی‌تواند خود را از اسارت شیطانی پرتره نجات بخشد.

بنابراین با وجودی که داستانِ «پرتره» به شکست چارتکوف در ایفای نقش هنرمندِ جوانِ فاقد ایمانِ مذهبی، در آزمون «هنرِ اصیل ـ رستگاری»، و همچنین نابودیِ این دانشجو در این آزمون اختصاص دارد و گوگول با مهارتی رومانتیک به ترسیم عواطف شیطان‌زده‌ی او می‌پردازد، اما به دلیل وجود نمونه‌ی آرمانیِ«انسان هنرمند» و سربلند از «آزمون» در داستان (که همانا نقاش اصلی پرتره است)، سیر داستان با چرخش ناگهانی جدیدی مواجه می‌شود و از این راه خود را وارد پروسه‌ای می‌کند که به پیروزی و موفقیت «انسان» منجر می‌گردد. اکنون به وضوح در می‌یابیم که گوگول با اتکا به مبارزه‌ی انسان با نفسِ شریرش، و پیروزی بر آن، مایل است مانیفست هنری خود را در صفحات پایانی داستان بگنجاند. این بیانیه ساده و بی‌آلایش است و بر ستون ایمان، پشتکار، فروتنی و عشقی پاک به خدا قرار گرفته است. اما قبل از آن شاید بد نباشد به محلی که این افشاگری صورت می‌گیرد به لحاظ نمادین توجه کنیم. به نظر می‌رسد رساندن پیام تعالی‌جویانه‌ی هنرمندی که به رستگاری دست یافته در بین آثار هنری‌ای که چارتکوف با خریدن آنها و جمع‌آوری‌شان به تصرفِ روح اصیل هنریِ آنها اقدام کرده بود، می‌تواند به معنای آزاد سازی «هنر» از روح کاسبکارانه‌‌ و رقابت‌آمیز طبقه‌ی اشراف باشد. بهرحال گوگول از زبان «نقاشِ رستگاری یافته» که سخنان‌اش را پسر او (که از قضا او هم نقاش است) برای جمعیتِ حاضری که در سالن حراجِ اسباب و اثاثیه چارتکوفِ فریب‌خورده و نابود شده، جمع شده‌اند، اینگونه بیان می‌کند:

«…. استعداد با ارزش‌ترین موهبت خدایی است. آنرا بر باد مده. هر آنچه را که می‌بینی به دقت بررسی کن. قلم‌موی تو باید به ماهیت آنها دست یابد. اما بیش از همه سعی کن به راز عظیم خلقت پی ببری. خوشا به حال کسانی که به این راز دست یافته‌اند. در طبیعت هیچ چیز برای آنها مرکزیت ندارد. خالق و هنرمند به همان اندازه که حضورشان در امور مهم دیده می‌شود، در رویدادهای بی‌اهمیت نیز نقش دارند. در اثر آنها هیچ چیز پست و خواری دیده نمی‌شود، زیرا اندیشه‌ی فریبنده‌ی خالق به گونه‌ای نامحسوس در آن نفوذ می‌کند و هر آنچه که بی‌اهمیت است هنگامی که روح پاک هنرمند به آن دمیده می‌شود، بازتابی با ارزش و والا خواهد یافت. هنر برای انسان نشانه‌ای از روحی خدایی و بهشت آسمانی است و تنها به همین خاطر است که موجب ترقی و تعالی هر پدیده می‌گردد. یک اثر عظیم هنری از هر آنچه که در این جهان وجود دارد، ارزشمندتر است، به همان اندازه که آرامش آسمانی از هر آنچه که محکوم به نابودی است، والاتر است. … یک اثر بزرگ هنری آرامش و آسایشی حقیقی را برای انسان به ارمغان می‌آورد. این اثر موجب می‌گردد که روح نه با حالتی خشک و بی‌ارزش بلکه با سرودی یگانه برای همیشه به ستایش خدا بپردازد…»(ص81 ـ 82).

اکنون شاید بد نباشد یادی هم از موقعیت‌های طنزآمیز در داستان «پرتره» کنیم. هر چند به دلیل فضای نسبتاً ایمانی ـ هنری داستان، این موقعیت‌ها بسیار اندک‌اند، اما مهم وجود آنهاست. و به نظر می‌رسد همین «وجود اندک»، تأکیدی‌ست بر یکی از ویژگی‌های نویسندگیِ گوگول. باری، هنگامی که وی سعی دارد تا سیر نزولی روحی ـ معنوی هنرِ چارتکوف را ترسیم کند، مخاطب داستان را در موقعیت معاشرت با زنان و مردان اشرافی قرار می‌دهد. موقعیتی که در آن هنوز چشمان چارتکوف برای دیدن بیناست. دیدن زنان و مردانی که دلیل کج سلیقه‌گی‌شان، پیش از هر چیز به تظاهرات‌ دروغین‌شان برمی‌گردد. و این چیزی است که چارتکوف جوان، زمانی که هنوز آلوده‌ی پول‌پرستی نشده بود و در اعماق تملق‌گویی فرو نرفته بود، می‌توانست آنرا ببیند. فی‌المثل او می‌توانست ببیند که چگونه زنان و مردان اشرافی از او می‌خواستند که آنها را به صورت خودی که در خیالبافی‌های خویش از خود می‌ساختند، به تصویر کشد. گوگول به زیبایی در این‌باره می‌نویسد:

«[… آنها از چارتکوف می‌خواستند تا] آنان را مهربان و دوست‌داشتنی ترسیم کند. زوایای تند چهره‌ی آنها را گرد و صاف کند و همه‌ی نواقص چهره‌شان پوشانده یا حذف شوند. به عبارت دیگر، پرتره بایستی آنگونه ترسیم می‌شد که نظاره‌گر را مدتی طولانی به تماشای خویش سرگرم کند و یا حتا بیننده بدان دل بندد. بنابراین زمانی که در برابر چارتکوف می‌نشستند چنان چهره‌ای به خود می‌گرفتند که نقاش را حیرت‌زده می‌کرد. یکی از زنان اشرافی سعی می‌کرد تا چهره‌ای مغموم و افسرده به خود گیرد. دیگری سیمایی خواب‌آلوده را درخواست می‌کرد و سومین نفر مصمم بود دهان خود را کوچک نشان دهد. بدین منظور آنرا چنان جمع می‌کرد که به اندازه‌ی یک نقطه می‌شد. با وجود تمام این خواسته‌ها، اصرار داشتند که پرتره‌هاشان حالتی طبیعی و شباهتی نزدیک به خودشان داشته باشد. خواسته‌های آقایان نیز کمتر از خانم‌ها نبود. ….. دیگری مایل بود پرتره‌ی وی در حال راز و نیاز ترسیم گردد. سومین نفر، ستوانی از هنگ گارد، درخواست کرد سخت‌گیری و تکبر نظامیان در چشمان وی نمودار شود. صاحب منصبی عالی‌رتبه دوست داشت چهره‌ی وی بیانگر نجابت و وفاداری به اصول اخلاقی باشد…»(صص45 ـ46).

باری، «پرتره»، یکی از مجموعه داستانهای پترزبورگی است که گوگول آنها را طی سالهای 1834 ـ 1842، نوشته و در همان سالها نیز منتشر ساخته است. آثاری جداً زیبا که یقیناً تا به امروز به زبانهای گوناگون ترجمه شده و در هزاران نسخه به تجدید چاپ رسیده‌اند.

اصفهان ـ دی 1390

مشخصات کامل کتاب «پرتره»:

گوگول، نیکلای واسیلیویچ، پرتره، ترجمه پرویز همتیان بروجنی، نشر چشمه، 1383