گوناگون

فلوبر و اگزوتیسم تاریخی در «سالامبو» مقاله یی از کتاب رمان تاریخی گئورگ لوکاچ

آنچه مي خوانيد ترجمه بخشي از فصل سوم کتاب «رمان تاريخي» (Der Historische Roman، انتشارات Aufbau، برلين) است که در اواخر دهه 1930 در مجارستان و حدود 20 سال بعد در آلمان به چاپ رسيد. که مشخصاً به بررسي رمان «سالامبو»ي گوستاو فلوبر به منزله نمونه يي مهم از رهيافت جديد به تاريخ در دوران پس از انقلاب 1848 در اروپا مي پردازد. کل اين کتاب به همين قلم ترجمه شده است و به زودي از سوي نشر ثالث منتشر خواهد شد. (عنوان نوشته زير از مترجم است.)

● منبع: روزنامه – اعتماد – تاريخ شمسی نشر 10/11/1387

● نويسنده: گئورگ – لوكاچ
● مترجم: اميد – مهرگان

«سالامبو»ي فلوبر نماينده بزرگ اين مرحله جديد از رشد و تحول رمان تاريخي است غيعني غلبه نگرش ذهني گرا و اگزوتيستي به تاريخف. اين اثر همه کيفيات هنري اعلاي سبک فلوبري را در خود وحدت مي بخشد. مي توان گفت، اين اثر از نظر سبک پردازي، پارادايم تلاش هاي هنري فلوبر است. درست از همين رو تناقضات حل و فصل نشده، معضل رفع ناشدني دروني رمان تاريخي جديد را با وضوحي به مراتب بيشتر از محصولات نويسندگان ميان مايه يا بي استعداد اين دوره نشان مي دهد. فلوبر مقاصد خود را به شيوه يي برنامه دار در قالب اين پرسش صورت بندي کرده است. او مي گويد مي خواسته است رويه و روش رمان مدرن را در مورد عصر باستان به کار بندد. و اين قصد برنامه دار را نمايندگان مهم جريان جديد ناتوراليسم به تمامي به رسميت شناختند. نقد زولا از اين رمان اساساً در حکم تحقق بخشيدن به همين ملاحظه فلوبر است. هرچند زولا به برخي جزييات اعتراض مي کند، اما درمي يابد که فلوبر روش هاي رئاليسم جديد را به درستي در مورد دستمايه تاريخي به کار برده است.

«سالامبو» از منظر بيروني، به موفقيت خارق العاده «مادام بوواري» دست نيافت. اما بازتاب اين اثر نسبتاً قوي بود. منتقد فرانسوي پيشتاز اين عصر، سنت – بوو يک رشته مقالات انتقادي را وقف اين رمان ساخت. خود فلوبر اين نقد را چندان مهم دانست که در نامه يي به سنت – بوو، که بعدها منتشر شد، به تفصيل در برابر همه اعتراضات منتقد خويش موضع گرفت. اين مناقشه مسائل جديدي را که در اين مرحله از رشد و تحول رمان تاريخي سر زده اند، با چنان وضوحي روشن مي سازد که در اينجا بايد مفصلاً به استدلالات اصلي اين جدل بپردازيم.

موضع انتقادي بنيادين سنت- بوو، به رغم همه احترامي که او براي شخصيت ادبي فلوبر دارد، حاکي از نارضايي و مخالفت است. اين مخالفت از آن رو براي ما جذاب است که خود منتقد از بسياري جهات کم و بيش همان موضع جهان نگرانه و ادبي را اتخاذ مي کند که خود فلوبر، همو که در اينجا مورد انتقاد اوست. فقط اينکه سنت ـ بوو مسن تر هنوز به نحوي با سنت هاي دوره متقدم تر پيوند خورده است و بالاخص در همه پرسش هاي هنري، انعطاف پذيرتر و سازشگرتر از فلوبري است که با بي پروايي راديکال يک نويسنده مهم و عميقاً راسخ، راه خويش را به نحوي منسجم تا انتها ادامه داد. به همين دليل نقد سنت – بوو، چنان که خواهيم ديد، به هيچ رو در حکم رد شيوه خلاقيت فلوبر به سبک نقد دوره والتر اسکات – بالزاک نيست. از آن بيش، سنت – بوو قبلاً در اين دوره، ديدگاه هاي هنري را نمايندگي کرده و حتي تحقق بخشيده است که از بسياري جهات پيوند نزديکي با ديدگاه هاي فلوبر دارند و در تضادي روشن با ديدگاه هاي مثلاً بالزاک اند. فلوبر اين قرابت ميان نگرش بنيادين خودش و منتقدش را عميقاً دريافت. بر همين اساس در نامه اش به سنت – بوو، مولف «پورت – رويال» «استدلال عليه شخص» زير را عليه منتقد خويش به کار مي گيرد؛ «يک پرسش آخر، استاد، پرسشي ناخوشايند؛ چرا شما شاهاباريم را کم و بيش کميک مي انگاريد و همقطاران خوب تان در پورت – رويال را چنين جدي؟ براي من، موسيو سنگلن در کنار فيل هاي من چهره يي غمگين است… و درست از آن رو که آنها (کاراکترهاي پورت – رويال، گ. ل.) بسيار از من دور اند، استعداد شما را تحسين مي کنم که توانسته ايد آنها را برايم قابل فهم سازيد زيرا من پورت- رويال را باور مي کنم و در آنجا حتي کمتر از کارتاژ آرزو دارم زندگي کنم. پورت – رويال نيز انحصاري، غيرطبيعي، تحميل شده، تکه يي گسيخته و با اين حال حقيقي است. چرا نمي خواهيد دو حقيقت وجود داشته باشد، دو مازاد متقابل، دو هيولايي بودن متفاوت؟ مقايسه ستايشي که فلوبر در اينجا نثار سنت – بوو مي کند، با قضاوت کاملاً منفي بالزاک درمورد پورت – رويال جالب خواهد بود زيرا بالزاک و فلوبر در قضاوت در مورد جهاني که سنت – بوو، به عنوان مورخي همراه با دعاوي هنري، بازنمايي مي کند، تقريباً به هم نزديک اند. هر دو جنبه هاي گسيخته از زندگي، نامتعارف و ناچيز و بيهوده بازنمايي تاريخي سنت – بوو را مي بينند. اما در همان حال که بالزاک چنين برداشتي از تاريخ را به شدت رد مي کند، فلوبر آن را توام با کنجکاوي مجذوبانه و شکاکانه مي نگرد. و در اينجا موضوع به هيچ رو صرفاً رعايت ادب از طرف فلوبر در برابر منتقد مشهور نيست. مباحثات مکاتبه يي او، مثلاً درباره بازنمايي هاي تاريخي برادران گنکور از قرن هجدهم، که اين گرايش هاي سنت – بووي در آنها تا حد نهايي خود پيش برده مي شوند، درستي اين ملاحظات را نيز به روشني اثبات مي کند. آنچه در همه اين موارد بروز مي يابد، احساس جديد ايدئولوگ هاي پيشتاز نسبت به تاريخ است.

البته موضع فلوبر در اين فرآيند به هيچ رو ميان مايه نيست. عظمت ادبي او در اين واقعيت تجلي مي يابد که گرايش عام عصر نزد او با انسجامي صادقانه و پرشور به بيان درمي آيد. در همان حال که نزد اکثر نويسندگان ديگر اين دوره، رويکرد منفي به نثر معاصر حيات بورژوايي فقط نوعي بازيگوشي زيباشناختي يا اغلب حس و حالي ارتجاعي است، در فلوبر انزجاري شديد، نفرتي برافروخته وجود دارد. اکنون از دل اين انزجار و نفرت، چرخش فلوبر به تاريخ سر برمي آورد. «من از چيزهاي زشت و محيط هاي مبتذل منزجر مي شوم. بوواري براي زماني دراز حال مرا از آداب و رسوم بورژوايي به هم زده است. شايد چند سالي را با سوژه يي درخشان زندگي کنم، کاملاً به دور از جهان مدرن که عميقاً از آن بيزارم.» و در نامه يي ديگر که آن نيز در جريان خلق اين رمان نوشته شده است؛ «وقتي «سالامبو» را بخوانند، اميدوارم، به مولفش فکر نخواهند کرد. تنها عده اندکي وجود دارند که با حدس و گمان درخواهند يافت براي زنده کردن کارتاژ آدمي تا چه حد بايد افسرده بوده باشد. اين گريزي است به بيابان تبس که انزجار از زندگي مدرن مرا بدان جا رانده است.»
از اين موضع گيري فلوبر چنين برمي آيد که او درصدد بود با انسجامي برنامه دار، جهاني از بين رفته را زنده سازد که ديگر هيچ ربطي به ما ندارد. دقيقاً همين بي ارتباط بودن براي فلوبر در حکم نقطه عزيمت بود. دقيقاً در پي همين نفرت عميقش از جامعه مدرن بود که به نحوي پرشور و متناقض، جهاني را جست وجو مي کرد که هيچ شباهتي به اين جامعه نداشته باشد؛ جهاني که واجد هيچ نوع پيوند مستقيم يا غيرمستقيمي با آن نباشد. مسلماً اين بي ارتباط بودن – به بيان بهتر؛ اين توهم وجود چنين بي ارتباط بودني- در عين حال سويه يي سوبژکتيو است که مضمون پردازي تاريخي – اگزوتيک فلوبر را با مضمون روزمره – معاصرش پيوند مي زند. زيرا نبايد از ياد برد

– نامه هايش حين کار روي رمان هاي اجتماعي به کرات بر اين نکته گواهي مي دهند- که او اين رمان ها را نيز کوشيده است در مقام ناظر بيروني، در مقام فرد غيردرگير، طرح ريزد و به اجرا درآورد. و به همان اندازه بايد در نظر داشت عدم – جانبداري برنامه دار، يا همان «بي احساسي» معروف، در هر دو مورد موهوم از کار درمي آيند؛ فلوبر به لحاظ ادبي – احساسي همان قدر در مورد اما بوواري موضع مي گيرد که در مورد سالامبو. تضاد ادبي واقعي در پرداخت به مضامين مختلف فقط آنجايي بروز مي يابد که نويسنده به توده حاميان و دشمنان کارتاژ عملاً بدون هر نوع درگيري احساسي عميق مي نگرد، حال آنکه جهان روزمره رمان هاي معاصر به نفرت و عشق بي وقفه در او دامن مي زنند. (از نظر انداختن اين سويه آخر زياده سطحي نگرانه خواهد بود؛ کافي ست دوساردîن در «تربيت احساساتي» را به ياد آوريم.) اين همه نشان مي دهد چرا فلوبر فکر مي کرد مي تواند «سالامبو» را با همان ابزار ادبي بازنمايي کند که مادام بوواري را. اما درعين حال نشان دهنده نتايج هنري کاملاً متفاوتي نيز است؛ باروري هنري نفرت و عشق راستين، هرچند همچنان پنهان و واپس رانده، در اينجا غ «مادام بوواري»ف، و استحاله بي علاقگي به اگزوتيسم سترون در آنجا غ «سالامبو»ف. اکنون در تحقق هنري اين رسالت، سرشت متناقض موضع جهان بينانه فلوبر صريحاً رومي آيد. فلوبر مي خواهد اين جهان را به شيوه يي رئاليستي با همان ابزار بازنمايي هنري توصيف کند که خود چند سال قبل براي «مادام بوواري» کشف کرده و به کمال رسانده بود. اما اين رئاليسم استوار بر جزيياتي که به نحوي موشکافانه مشاهده شده و به دقت توصيف شده اند، اکنون بنا نيست در مورد روزمرگي خاکستري زندگي شهرستاني فرانسوي به کار رود، بلکه آنچه بنا است در برابر ما حاضر شود جهان بيگانه و دور و فهم ناپذير اما چشم نواز، کوراتيو، پرزرق و برق، رنگارنگ، بي رحم و اگزوتيک کارتاژ است. در همين جا ريشه دارد پيکار مايوسانه فلوبر براي آنکه به ميانجي جزييات باستان شناختي به دقت کاويده شده و به دقت بازتوليدشده، تصويري چشم نواز از کارتاژ کهن به دست دهد. سنت – بوو ناهمخواني هنري برخاسته از اين قصد را عميقاً درمي يابد. او همواره به اين نکته اشاره مي کند که نزد فلوبر، وصف اشيا، وصف محيط بي جان انسان ها، بر بازنمايي خود انسان ها غلبه مي يابد؛ او از اين واقعيت انتقاد مي کند که نزد فلوبر، همه اين جزييات به نحوي درست و درخشان وصف شده اند، اما از دل آنها، نه حتي در رابطه با اشياي بي جان، هيچ کل يا تماميتي به وجود نمي آيد؛ فلوبر درها، قفل ها و غيره همه اجزاي ساختمان ها را وصف مي کند، اما معماري را که سازنده کل است در هيچ جاي کار او نمي توان يافت. سنت – بوو اين نقد را بدين صورت خلاصه مي کند؛ «وجه سياسي، مشخصات چهره ها، خصوصيات ويژه مردم، جنبه هايي که به واسطه شان تاريخ خاص اين مردم دريانورد و به سبک خويش، متمدن با تاريخ کلي پيوند خورده است و جريان عظيم تمدن را بارور ساخته است، يا قرباني مي شوند يا مقهور نوعي ناهمخواني گزاف مي شوند، مقهور نوعي زيباشناسي گرايي يا هنرپرستي که خود را فقط وقف تکه پاره ها و ويرانه هاي نادر مي سازد و از اين رو مجبور است اغراق کند.» اينکه اين ملاحظات تا چه اندازه به هدف خود، يعني خطايي مرکزي در «سالامبو»، اصابت مي کنند، در نامه هاي مايوسانه فلوبر در زمان خلق اين رمان معلوم مي شود. بدين ترتيب او يک بار خطاب به دوستي مي نويسد؛ «اکنون من به تمام قضيه، به طرح و نقشه کلي، شک دارم. فکر مي کنم در اينجا زياده از حد سرباز مزدور هست. اين امري تاريخي است، مي دانم. اما اگر قرار است يک رمان همان قدر ملال آور باشد که يک کار بازاري علمي، پس شب بخير، کار هنر تمام مي شود… اکنون دارم محاصره کارتاژ را شروع مي کنم. کاملاً بين ماشين هاي جنگي گم شده ام، بين منجنيق ها و اسکورپيون ها و هيچ از آنها نمي فهمم، نه من و نه هيچ کس ديگر.» اما جهان از اين طريق زنده شده چه معنايي مي تواند براي ما داشته باشد؟ با فرض اينکه فلوبر موفق شده همه مسائل هنري را که طرح کرده است به طور صحيح حل کند، آيا جهان بدين سان بازنمايي شده واجد معنايي واقعي و زنده براي ماست؟ پارادوکس هاي فلوبر در مورد دستمايه يي که هيچ ربطي به ما ندارد و درست از آن رو که هيچ ربطي به ما ندارد، هنري است، کاملاً مشخصه حال و هواي اين نويسنده اند، اما در عين حال پيامدهاي عيني – زيباشناختي خود را نيز دارند که پيشتر با آنها آشنا شده ايم. سنت – بوو منکر آن مي شود که جهان «سالامبو» واجد چنين معنايي براي ماست. او براي اين کار استدلال جالبي به کار مي برد که نشان مي دهد در او باقيمانده هايي از سنت هاي قديمي رمان تاريخي همچنان زنده مانده است. او شک دارد که بتوان جهان باستان را به شيوه يي هنري پردازش کرد و آن را به موضوع يک رمان تاريخي واقعاً زنده بدل ساخت. «جهان باستان را مي توان بازسازي کرد، ولي نمي توان بدان جان بخشيد.» و مشخصاً به رابطه زنده و پيوسته مضمون پردازي والتر اسکات با زمان حال ارجاع مي دهد، به بسياري حلقه هاي ارتباطي زنده يي که تجربه کردن حتي قرون وسطاي دوردست را نيز براي ما ممکن مي سازد.

اما اعتراض اصلي او برضد مضمون پردازي «سالامبو» به اين شک عام خلاصه نمي شود. به زعم او، حتي در چارچوب مضامين باستاني نيز دستمايه فلوبر موضعي خاص، بعيد و بي ارتباط مي گيرد. «نبرد ميان تونس و کارتاژ چه ربطي به من دارد؟ با من درباره نبرد کارتاژ و رم حرف بزن، آن وقت است که مسلماً حواسم جمع مي شود، درگيري پيدا مي کنم. ميان رم و کارتاژ، در نبرد تلخ شان، کل تمدن آتي روي ميز قمار است؛ حتي تمدن ما نيز وابسته به آن است…» فلوبر در برابر اين اعتراض تعيين کننده پاسخ مشخصي ندارد؛ «شايد در ملاحظات تان درباره رمان تاريخي، آنجا که به جهان باستان مي پردازد، حق با شماست، و به سادگي امکان آن وجود دارد که من شکست خورده باشم.» اما در ادامه هيچ چيز انضمامي و مشخص ديگري درباره اين پرسش نمي گويد، بلکه- با رد معناي هنري اصالت باستان شناختي- صرفاً از پيوندهاي درونماندگار در محدوده جهان تاريخي حرف مي زند که او بدين ترتيب انتخاب و بازنمايي اش کرده است. و از اين ديدگاه دفاع مي کند که حق داشتن يا نداشتن او هر بار بسته به توفيق يا شکست او در ايجاد اين هماهنگي درونماندگار است. گذشته از آن، او از مضمون پردازي و بازنمايي خويش به شيوه يي بيشتر غنايي – بيوگرافيک دفاع مي کند. مي گويد؛ «فکر مي کنم در «سالامبو» نسبت به نوع بشر کمتر سخت گرفته ام تا در «مادام بوواري». کنجکاوي و عشقي که مرا به ادبيات و اقوام از بين رفته کشانده است واجد عنصري اخلاقي و همدلانه است، اين طور به نظرم مي رسد.» مقايسه ميان «سالامبو» و «مادام بوواري» از خود فلوبر نيست، بلکه قبلاً در نقد سنت – بوو ظاهر مي شود. سنت – بوو کاراکتر سالامبو را تحليل مي کند؛ «او با دايه اش حرف مي زند، دلهره هاي مبهم اش، رنج هاي فروخورده اش، ملالش را با او در ميان مي گذارد… او مي جويد، روياپردازي مي کند، صدا مي زند چيزي ناشناخته را. اين وضعيتي متعلق به بيش از يکي از دختران ايو، اهل کارتاژ يا جز آن است؛ اين تا اندازه يي همان وضعيت مادام بوواري در آغاز رمان است، زماني که زندگي براي او بيش از حد ملال آور مي شود و به تنهايي به بيشه زار بانرويل مي رود… خب، پس سالامبوي بيچاره به شيوه خودش همان احساس ناشي از ميل مبهم و اشتياق افسرده کننده را تجربه مي کند. نويسنده صرفاً با هنر بسيار، همين زاري فروخورده قلب و حواس را پس و پيش مي کند و خصلتي اسطوره يي بدان مي بخشد.» در زمينه يي ديگر، موضع عام فلوبر در قبال چهره هاي تاريخي اش را با شيوه توصيف و شخصيت پردازي شاتو بريان مقايسه مي کند. مي گويد سالامبوي فلوبر بيشتر از آنکه يکي از خواهران هانيبال باشد، خواهر نديمه فرانسوي شاتو بريان، ولدا، است. در دل اين مقايسه آشکارا تقبيح مدرنيزه کردن رمان تاريخي نهفته است، اگرچه سنت – بوو اين پرسش را با وضوحي اصولي پيش نمي کشد و در قبال مدرنيزه کردن غالباً مداراي زيادي از خود نشان مي دهد. اعتراض فلوبر نيز اصولاً با مساله روش شناختي عام مدرنيزه کردن سروکاري ندارد. اين مساله به نظر او امري بديهي مي رسد. او فقط با مقايسه هاي مشخصي که سنت – بوو پيش مي کشد، موافق نيست. «تاآنجاکه به قهرمان من غيعني سالامبوف مربوط مي شود، دفاعي از او نمي کنم. به زعم شما، او شبيه… ولدا «مادام بوواري» است. به هيچ وجه، ولدا فعال و باهوش و اروپايي است مادام بوواري از شور و اشتياقات گوناگون در هيجان است. سالامبو در مقابل، گرفتار «ايده يي ثابت» است. او يک شيدايي است، گونه يي ترزاي قديس. چه اهميتي دارد، مطمئن نيستم او واقعاً چنين باشد زيرا نه من و نه شما و نه هيچ کس ديگري، چه باستاني، چه مدرن، نمي تواند زن شرقي را بشناسد، زيرا معاشرت با او ناممکن است.» بنابراين فلوبر فقط به آن شکل انضمامي و مشخصي از مدرنيزه کردن اعتراض دارد که سنت – بوو به کاراکتر سالامبو نسبت مي دهد. او نفس مدرنيزه کردن را بديهي مي انگارد زيرا في نفسه کاملاً علي السويه است اينکه آيا روانشناسي يک خرده بورژواي فرانسوي قرن نوزدهم را به خواهر هانيبال نسبت بدهيم يا روانشناسي يک راهب اسپانيايي قرن هفدهم را. ضمناً اين نکته را نيز بايد بدان افزود که فلوبر مسلماً روانشناسي ترزاي قديس را نيز مدرنيزه مي کند. در اينجا مساله به هيچ رو بر سر جنبه يي فرعي از خلاقيت و تاثير فلوبر نيست. فلوبر با انتخاب دستمايه يي تاريخي که ذات اجتماعي – تاريخي دروني آن هيچ ربطي به او ندارد، و او فقط به ميانجي باستان شناسي مبتني بر وجدان مي تواند به شيوه يي بيروني، دکوراتيو و چشم نواز بدان واقعيت بخشد، وادار مي شود از طريق «مدرنيزه کردن روانشناسي» در برخي موارد، پيوندي با خود و با خواننده برقرار کند. اين پارادوکس مغرورانه و تلخ که کل رمان هيچ سروکاري با زمان حال ندارد، صرفاً پارادوکس دفاعي است در برابر ابتذال نفرت انگيز عصر او. از توضيحات فلوبر که مفصلاً به آنها پرداختيم، درمي يابيم که «سالامبو» يک آزمايش هنري صرف نبوده است. اما درست از همين رو مدرنيزه کردن روانشناسي کاراکترها به اهميت و معنايي مرکزي دست مي يابد؛ اين کار در حکم يگانه منبع تحرک و زندگي در اين منظره يخ زده و نقره يي غماه گونهف دقت و ظرافت باستان شناختي است. طبيعتاً اين نمودي شبح گونه از زندگي است. هرچند نمودي از زندگي که واقعيت عيني مبالغه آميز اشيا را نفي و رفع مي کند. فلوبر در وصف اشياي جزيي محيط تاريخي بسيار دقيق تر و تجسمي تر از همه نويسندگان پيش از خود بوده است. اما اين اشيا هيچ ربطي به زندگي دروني کاراکترها ندارند
. وقتي والتر اسکات يک شهر قرون وسطايي يا محيط قبيله يي اسکاتلندي را توصيف مي کند، لاجرم همه اين اشيا مولفه هاي برسازنده زندگي و سرنوشت انسان هايي اند که کل روانشناسي شان در همان سطحي از رشد و تحول تاريخي، و محصول همان کل اجتماعي – تاريخي است که اين اشيا. به همين شيوه بود که اپيک پردازان قديمي تر «تماميت ابژه»هاي خود را به وجود مي آوردند. نزد فلوبر هيچ پيوندي از اين دست ميان جهان خارج و روانشناسي کاراکترهاي اصلي وجود ندارد. و به واسطه اين بي پيوند بودگي، دقت باستان شناختي در تشريح جهان خارجي تنزل پيدا مي کند؛ به جهاني از لباس ها و دکوراسيون هاي تاريخي دقيق بدل مي شود، چيزي نه بيش از چارچوبي چشم نواز که در درون آن، ماجرايي سراپا مدرن بسط مي يابد. تاثير واقعي «سالامبو» نيز عملاً به همين مدرنيزه کردن مربوط است. هنرمندان دستاورد فلوبر در شرح و وصف را تحسين کرده اند. اما خود شخص سالامبو فقط به عنوان تصوير تا حد نمادي دکوراتيو ارتقا يافته يي از هيسترياي پرشور و از هم گسيخته دختران بورژواي ساکن کلانشهرها تاثيرگذار است. تاريخ صرفاً امکان آن را فراهم مي کند تا اين هيستريا که در زندگي معاصر در قالب صحنه هاي حقير و نفرت انگيز هدر مي رود، در چارچوبي دکوراتيو و باشکوه گنجانده شود، و بدين سان به هاله يي چنان تراژيک دست يابد که در واقعيت فاقد آن است. تاثير اين کار نيرومند است، اما نشان مي دهد فلوبر در اينجا به سبب خشم از نثر سطحي روزگار خود، دچار بي صداقتي عيني و اساسي شده است و تناسبات واقعي زندگي را مخدوش ساخته است. تفوق هنري رمان هاي بورژوايي او دقيقاً در اين واقعيت نهفته است که در آنها، تناسبات ميان احساس و رخداد، ميان اشتياق و ترجمه آن به عمل، با خصلت واقعي، اجتماعي و تاريخي احساس و اشتياق خواناست. در «سالامبو» نوعي شکوهمندسازي کاذب و مخدوش از احساس هايي شکل مي گيرد که في نفسه به هيچ رو باشکوه نيستند و بنابراين به لحاظ دروني نمي توانند از پس اين نوع ارتقاي هنري برآيند. اينکه فيگور سالامبو چگونه در عصر افول علني سلطنت گرايي، در عصر واکنش روانشناختي عليه ناتوراليسم زولايي، به عنوان يک نماد تلقي شد، به بهترين وجه در تحليلي نشان داده مي شود که پل بورژه از او به دست مي دهد؛ «از ديد او (فلوبر، گ. ل.) اين قانوني ثابت است که مطابق آن تلاش بشري بايد عقيم بماند، بيش از هرچيز بدين سبب که شرايط بيروني در تقابل با رويااند، و سپس بدين سبب که حتي مساعدت شرايط نيز نمي تواند مانع از آن شود که روح در تحقق بخشيدن به خيالات واهي اش خويش را ببلعد. اشتياق ما در برابرمان شناور است همچون حجاب تانيت غTanit الاهه فنيقي ماه، ونوس حافظ کارتاژف، همان زايمف غحجاب يا نقابف تزيين شده سالامبو. و مادامي که نمي تواند بدان دست يابد، دختر جوان در اشتياق مي سوزد. به محض آنکه لمس اش مي کند، بايد بميرد.»

اين مدرنيزه کردن تعيين کننده ساختار ماجراست. زيربناي آن را دو موتيفي مي سازند که فقط کاملاً از بيرون با هم مرتبط اند؛ يک نبرد «شاه و دولت» ميان کارتاژ و مزدوران شورشي، و اپيزود عشقي خود سالامبو. درهم آميختن آنها کاملاً بيروني است و به ناگزير بايد بيروني باقي بماند. سالامبو نسبت به علايق و منافع حياتي زادگاه خويش، به نبرد بر سر مرگ و زندگي که شهر پدري اش هم اينک درگير آن است، همان قدر بيگانه است که مادام بوواري نسبت به کار طبابت شوهرش. اما در رمان بورژوايي دقيقاً همين بيگانگي مي تواند به محمل ماجرايي بدل شود که در کانون آن مادام بوواري جاي دارد، آن هم درست به واسطه بيگانگي اش با روزمرگي شهرستاني. اما در اينجا ما با بازنمايي به لحاظ بيروني عظيم و لاجرم بسيار وسيع از ماجراي الزام آور «شاه و دولت» روبه روييم که هيچ ارتباط ارگانيکي با سرنوشت سالامبو ندارد. همه پيوند خوردن ها سراپا تصادفي و اتفاقي اند. اما در بازنمايي، تصادف ضرورتاً مضمون اصلي را سرکوب و خفه مي کند. تصادف بخش اصلي رمان را از آن خود مي کند؛ مضمون اصلي به يک اپيزود کوچک تقليل مي يابد.

اين بي ارتباطي کنش سياسي به آن تراژدي انساني که رغبت خواننده را برمي انگيزد، به روشني نشانگر تحولي است که احساس تاريخي از قبل در اين عصر به خود ديده است. ماجراي سياسي صرفاً از آن رو عاري از زندگي نيست که آکنده از توصيفات چيزهاي بي اهميت است، بلکه چون در بطن آن هيچ پيوند ملموسي با حيات انضمامي و تجربه پذير مردم وجود ندارد. در اين رمان، سربازان مزدور توده يي همان قدر آشوبناک، وحشي و غيرعقلاني اند که ساکنان کارتاژ. هرچند اين واقعيت بازنمايي مي شود- آن هم با جزييات مفصل – که نزاع چگونه به خاطر مزدوراني درمي گيرد که مزدشان پرداخت نشده است و تحت چه شرايطي به جنگ بدل مي شود، ليکن ما کوچک ترين تصوري از آن نيروهاي محرکه اجتماعي – سياسي و انساني واقعي نداريم که اين برخوردها را دقيقاً در اين شکل به بار مي آورند. به رغم توصيف به لحاظ جزييات رئاليستي فلوبر، اين نيروها در حکم يک فاکت تاريخي غيرعقلاني باقي مي مانند. و از آنجا که موتيف هاي انساني از دل يک شالوده اجتماعي – تاريخي انضمامي و مشخص برنمي خيزند، بلکه به شکلي مدرنيزه شده به چهره هاي منفرد نسبت داده مي شوند، تصوير کلي از اين هم مغشوش تر مي شود و واقعيت اجتماعي کل رخداد را هرچه بيشتر تنزل مي دهد. اين امر به خام ترين وجهي در اپيزود عشقي ماتو تجلي مي يابد. سنت – بوو هنگام تحليل اين مزدور شيدا از عشق، بحق رمان هاي به اصطلاح تاريخي قرن هفدهم را به ياد مي آورد که در آنها، اسکندر کبير، کوروش يا گنسريش غپادشاه واندال هاف در هيئت قهرمانان عاشق پيشه ظاهر مي شدند. «اما ماتوي عاشق، اين جالوت آفريقايي، که با ديدن سالامبو رفتاري چنين ديوانه وار و کودکانه پيش مي گيرد، به نظر من درست به همان اندازه کاذب است؛ او همان گونه بيرون از طبيعت است که بيرون از تاريخ.» و سنت – بوو در اينجا به درستي به ويژگي شخصي فلوبر اشاره مي کند؛ يعني آنچه در اين قسم تحريف تاريخ، نسبت به قرن هفدهم تازگي دارد. در همان حال که عشاق رمان هاي قديمي شيرين و احساساتي بوده اند، ماتو خصلتي حيواني و وحشي دارد. مختصر اينکه، آن ويژگي هاي حيواني و سبعانه يي برجسته مي شوند و در کانون توصيف جاي مي گيرند که بعدها نزد زولا به عنوان مشخصه هاي زندگي کارگري و دهقاني مدرن سربر خواهند آورد. شيوه توصيف فلوبر در اينجا «پيشگويانه» است. اما نه در معنايي که بالزاک بسط و تحول واقعي آتي گونه ها يا تيپ هاي تاريخي را به نحوي تجسمي پيش بيني کرد، بلکه صرفاً در معنايي تاريخي – ادبي، يعني پيش بيني بازتاب مخدوش بعدي از زندگي مدرن در کار ناتوراليست ها. دفاع فلوبر در برابر اين انتقاد سنت – بوو به غايت جالب است و باز هم وجه ديگري از روش نزديک شدنش به تاريخ را روشن مي کند. دفاع او دربرابر اتهام مدرنيزه کردن در قالب کاراکتر ماتو به اين قرار است؛ «ماتو بر گرد کارتاژ همچون يک ديوانه مي دود. ديوانه؛ کلمه درست همين است. عشق، آن گونه که مردمان باستان تصورش مي کردند، آيا نوعي جنون نبود، نوعي نفرين، نوعي بيماري که ازسوي خدايان نازل مي شد؟» اين دفاع در ظاهر به امر تاريخاً اصيل توسل مي جويد. اما صرفاً در ظاهر. زيرا فلوبر به هيچ رو سرشت واقعي عشق در چارچوب زندگي اجتماعي عهد باستان و پيوند صور روانشناختي مختلفش با ديگر صور زندگي باستاني را بررسي نمي کند. او بنا را بر تحليل ايده مجزاشده عشق مي گذارد، آن گونه که در برخي تراژدي هاي باستان شاهد يم. فلوبر در اين باره حق دارد که براي مثال، در «هيپولوتوس» اريپيد، عشق فدرا همچون اشتياقي ناگهاني بازنمايي مي شود که خدايان بر او، بي آنکه گناهي از او سر زده باشد، نازل کرده اند. اما برگرفتن صرفاً وجه سوبژکتيو ستيز تراژيک پاگرفته در اينجا و سپس بزرگ کردن آن به عنوان «خصوصيت روانشناختي» کل جهان باستان، در حکم مدرنيزه کردن سراپا غيرتاريخي زندگي باستاني است. روشن است که عشق فردي، اشتياق فردي به يک انسان، در برخي موارد به طور «ناگهاني» وارد زندگي مي شد و تصادم هاي تراژيک بزرگي به باور مي آورد. اين نيز درست است که اين تصادم ها براي زندگي باستان بسيار نامتعارف تر بودند تا براي دوره گذار از قرون وسطي به عصر جديد؛ دوره يي که در آن، مسائلي مشابه، اما منطبق بر شرايط اجتماعي تغييريافته و در شکلي تغييريافته، سر برآوردند. شکل خاص توصيف شور و شوق نزد شاعران باستان به نحو تنگاتنگي پيوند خورده با شکل هاي خاص انحلال جامعه اشرافي در عهد باستان. اما اگر اين پيامد ايدئولوژيکي نهايي يک رشد و توسعه خاص از بافت و زمينه اجتماعي – تاريخي گسيخته شود، اگر وجه سوبژکتيو – روانشناختي از علل آغازيني که آن را به بار آورده اند، مجزا شود، لاجرم اگر نقطه عزيمت نويسنده را نه هستي، بلکه نوعي تصور يا ايده جداافتاده تشکيل دهد، آنگاه به رغم همه وفاداري تاريخي ظاهري، يگانه راه ورود به اين ايده از مدرنيزه کردن مي گذرد. فقط در تصور فلوبر است که ماتو به ايده باستاني عشق تجسم مي بخشد. در واقعيت، او الگوي «پيشگويانه» سياه مستان و ديوانگان منحط زولا است. اين پيوند ميان نزديک شدن به تاريخ از منظر ايده و تجسم آميزه يي از اگزوتيسم بيروني و مدرنيته دروني براي کل رشد و تحول هنري نيمه دوم قرن نوزدهم چنان مهم است که به ما اجازه مي دهد آن را با اشاره به نمونه يي ديگر روشن سازيم. ريچارد واگنر، که نقاط تماسش با فلوبر را نيچه تيزبينانه و نفرت ورزانه پنهان کرد، در ادا، عشق خواهر – برادري ميان زيگموند و زيگلينده را مي يابد. براي او ا
کنون اين واقعيتي به غايت جذاب و اگزوتيک است که به ياري نمايشي عظيم از شکوه و جلال دکوراتيو و روانشناسي مدرن، «قابل فهم» مي شود. مارکس در اينجا با کلماتي معدود، تحريف پيوندهاي اجتماعي – تاريخي به دست واگنر را به روشني عيان ساخت. تهي بودگي دروني رخدادهاي اجتماعي – تاريخي که حاصل گسست ميان وقايع بيروني و روانشناسي مدرنيزه شده کاراکترهاست، چنان که ديديم، راه به اگزوتيسم يا خصلت عجيب و غريب محيط تاريخي مي دهد. رخداد تاريخي که عظمت دروني خود را به واسطه اين نوع تهي ساختن ذهني گرايانه از دست داده است، بايد شبه شکوه مندي خويش را با وسايلي ديگر حفظ کند زيرا از قضا همين اشتياق براي گريختن از حقارت زندگي بورژوايي مدرن است که چنين مضمون پردازي تاريخي را به بار آورده است. يکي از مهم ترين وسايل اين قسم شبه شکوه مندي همانا سبعيت حوادث است. پيشتر ديديم که مهم ترين و تاثيرگذارترين منتقدان اين دوره، تن و براندز، از فقدان چنين سبعيتي نزد والتر اسکات تاسف مي خوردند. سنت – بوو که متعلق به نسلي قديمي تر بود، حضور و غلبه اين سبعيت در «سالامبو» را با ناخشنودي تمام بيان مي کند؛ «او قساوت را مي پرورد. اين آدم (فلوبر، گ. ل.) خوب و برجسته است، کتاب بي رحم است. او گمان مي کند ظاهرشدن در هيئتي غيرانساني در کتاب هايش نشانه قدرت است.» براي هر کس که با «سالامبو» آشناست، آوردن نمونه ضرورتي ندارد. من فقط به تضاد بزرگ طي محاصره کارتاژ اشاره مي کنم؛ منبع تامين آب کارتاژ مسدود شده است، و شهر از تشنگي رو به مرگ است. همزمان در اردوگاه مزدوران، گرسنگي در خوفناک ترين شکل خود حاکم است. و فلوبر لذت مي برد از اينکه تصاوير پرجزييات و بي رحمانه از رنج هاي توده ها در داخل و پيرامون کارتاژ به دست دهد. با اين حال، شرح اين رنج ها صرفاً شرح عذاب هاي دهشتناک و بي معنا باقي مي ماند که عاري از هر عنصري از انسانيت اند. هيچ کس در اين توده ها فرداً کاراکترپردازي نمي شود، و از دل اين رنج ها هيچ ستيزي، هيچ کنش و ماجراي منحصربه فردي، برنمي خيزد که بتواند ما را به لحاظ انساني علاقه مند و درگير خود سازد.

در اينجا تضاد روشن ميان بازنمايي قديمي و جديد تاريخ مشهود است. نويسندگان دوره کلاسيک رمان تاريخي به وقايع بي رحمانه و خوفناک تاريخ پيشين فقط تا آنجايي علاقه دارند که اين وقايع در حکم بيان ضروري شکل هاي معين پيکار طبقاتي بوده اند (مثلاً بي رحمي شوآن ها در بالزاک)، تا آنجايي که از دل آنها نيز ضرورتاً شور و شوق ها و ستيزهاي انساني بزرگ برخاسته است. (قهرمان گري افسران جمهوريخواه در کشتار به دست شوآن ها در همان رمان.) ازآنجا که وقايع بي رحمانه رشد و تحول اجتماعي، از يک سو، در بافت و زمينه يي ضروري و قابل فهم قرار مي گيرند و، از سوي ديگر در پيوند با آنها، عظمت انساني مبارزان بروز مي يابد، اين وقايع خصلت بي رحمانه و سبعانه خود را از دست مي دهند. اين به هيچ رو بدين معني نيست که بي رحمي و سبعيت رنگ مي بازند يا تخفيف مي يابند، آن گونه که تن و براندز والتر اسکات را بابت آن ملامت کرده اند، بلکه آنها صرفاً به جايگاه درست شان در بافت و زمينه کلي دست مي يابند. با فلوبر تحولي به راه مي افتد که طي آن، غيرانساني بودن دستمايه و توصيف، قساوت و سبعيت، به هدف في نفسه بدل مي شود. اينها جايگاه مرکزي خود را به لطف ضعف در توصيف مضمون اصلي، يعني تحول اجتماعي انسان حفظ مي کنند، اما درست به همين دليل در وراي اهميت جايگاهي شان نيز تاکيدي هرچه بيشتر مي يابند. از آنجا که وسعت و کثرت همواره به عنوان جايگزيني براي عظمت واقعي عمل مي کند – شرح تضادها در شکوه دکوراتيوشان جايگزيني است براي توصيف پيوندهاي اجتماعي – انساني، غيرانسانيت و بي رحمي، قساوت و سبعيت، به جايگزين هايي براي عظمت تاريخي واقعي ازدست رفته بدل مي شوند. آنها در عين حال ريشه در اشتياق بيمارگونه انسان مدرن براي به درآمدن از تنگناي خفقان آور روزمرگي دارند؛ اشتياقي که در قالب نوعي شبه شکوه مندي فرافکنده شده است. دلزدگي از دسايس و روابط خرد و حقير دفتري موجد تصوير آرماني مسموم کننده توده ها، چزاره بورجا، است. فلوبر از اين اتهام سنت – بوو عميقاً احساس آزردگي کرد. اما اعتراض هاي او عليه منتقدان از حد نوعي احساس ناراحتي فراتر نمي رود. و اين تصادفي نيست. زيرا فلوبري که شخصاً به غايت حساس و به شدت اخلاقي است، اکنون برخلاف خواست خود به آغازگر اين چرخش ادبيات مدرن به جانب امر غيرانساني بدل شده است. رشد و توسعه سرمايه داري فرآيندي است که زندگي را نه فقط سطحي و مبتذل، بلکه همچنين سبعانه مي سازد. اين سبعانه ساختن احساسات به نحوي فزاينده در ادبيات تجلي مي يابد. از همه جا آشکاراتر در اين واقعيت که توصيف و تجسم شور عاشقانه مربوط به جنبه جسماني – سکسي پيوسته بر توصيف خود شور تفوق پيدا مي کند. به ياد آوريد که بزرگ ترين توصيف کنندگان شور عاشقانه، يعني شکسپير، گوته، بالزاک، از قضا در بازنمايي خود کنش جسماني به غايت خوددار و صرفاً اشاره گر بوده اند. تمايل ادبيات مدرن به اين وجه از بازنمايي عشق از يک سو ريشه در سبعانه شدن فزاينده احساس واقعي عشق در خود زندگي دارد، و از سوي ديگر، اين نتيجه را در پي دارد که نويسندگان مجبور ند، براي آنکه دچار تک آوايي نشوند، مواردي همواره چشم نواز تر، غيرعادي تر، منحرفانه تر و… را به موضوع بازنمايي بدل سازند.

خود فلوبر از اين حيث در آغاز اين تحول ايستاده است. و از مشخصات بارز هم خود او و هم کل رشد و تحول رمان تاريخي در طي بحران افول رئاليسم بورژوايي اين است که اين گرايش ها نزد وي در رمان هاي تاريخي با وضوحي به مراتب شديد تر سر مي زنند تا در تصاويرش از جامعه مدرن. در هر دو مورد، نفرت و دلزدگي از حقارت، ابتذال و فرومايگي زندگي بورژوايي مدرن با شدتي يکسان به بيان درمي آيد؛ هرچند به شيوه هاي گوناگون که بسته به گوناگوني دستمايه هايي است که بناست توصيف شوند. فلوبر در رمان هاي معاصر خود، حمله کنايي اش را بر توصيف روزمرگي بورژوايي و انسان ميان مايه بورژوايي متمرکز مي کند. بدين ترتيب در مقام يک هنرمند رئاليست برجسته به بازنمايي بي نهايت سايه روشن داري از آن خاکستري – در – خاکستري اندوه باري مي رسد که جنبه يي واقعي از اين زندگي روزمره است. دقيقاً گرايش هاي ناتوراليستي فلوبرند که او را از هر نوع نامتعارف بودن در پرداخت به صور غيرانساني زندگي سرمايه دارانه بازمي دارند. ليکن رمان تاريخي او، چنان که ديديم، براي او در حکم نوعي رهايي هنري از قيد و بندهاي اين نوع يکنواختي تک آواست. هرآنچه را او بايد در مقام بازنماينده واقعيت معاصر به پيروي از وجدان ناتوراليستي خويش فروگذارد، در اينجا تا انتها تجربه مي شود. به لحاظ فرمال؛ رنگارنگي، شکوهمندي دکوراتيو محيط اگزوتيک؛ به لحاظ محتوايي؛ شور و شوق هاي نامتعارف در غرابت يکه و تماماً بسط يافته شان. و در اينجا محدوديت اجتماعي، اخلاقي و جهان بينانه اين هنرمند مهم و صادق به روشني عيان مي شود؛ اينکه او هرچند صادقانه از زمان حال کاپيتاليستي متنفر است، مع الوصف نفرت او هيچ ريشه يي در سنت هاي بزرگ مردمي و دموکراتيک گذشته يا حال ندارد و از اين رو فاقد هر نوع چشم انداز آينده است. نفرت او به لحاظ تاريخي از موضوع نفرت فراتر نمي رود. بنابراين اگر در رمان هاي تاريخي، شور و شوق هاي سرکوب شده قيد و بند هاي خود را مي گسلند، اين جنبه فردگرايانه و نامتعارف انسان کاپيتاليستي است که به پيش زمينه مي آيد؛ همان غيرانسانيتي که به نظر مي رسد در زندگي روزمره در تلاش است تا آن را به نحوي رياکارانه پنهان کند و زير يوغ خود درآورد. اين جنبه غيرانسانيت کاپيتاليستي را دکادنت هاي غانحطاط گرايانف بعدي با کلبي مشربي لاف زن توصيف مي کنند. نزد فلوبر اين امر در قالب روشنايي بنگالي غرنگارنگف نوعي شکوهمندي رمانتيک ظاهر مي شود. بدين سان فلوبر در اينجا آن وجوهي از شيوه جديدتر توصيف و ترسيم زندگي را منکشف مي سازد که تازه بعدها به طور عام گسترش و رواج مي يابند و نزد خود او هنوز در قالب چنين گرايش هاي عامي خصلتي آگاهانه نيافته اند.

اما تناقض ميان دلزدگي زاهدانه فلوبر نسبت به زندگي مدرن و اين زياده روي هاي غيرانساني ناشي از تخيلي وحشي شده و بي معنا اين واقعيت را نفي نمي کند که او در اينجا يکي از مهم ترين پيشگامان انسانيت زدايي در ادبيات مدرن است. البته اين غيرانسانيت هميشه و همه جا نيز برخاسته از نوعي تسليم شدن ساده و سرراست در برابر گرايش هاي انسانيت زداي سرمايه داري نيست، که طبيعتاً اين موردي ساده و توده وار است؛ چه در ادبيات، چه در زندگي. اما شخصيت هاي مهم اين بحران افول، فلوبر و بالزاک، زولا و حتي نيچه، از اين تحول رنج مي برند و ديوانه وار با آن درمي افتند؛ مع الوصف شيوه درافتادن شان راه به تشديد ادبي انسانيت زدايي کاپيتاليستي از زندگي مي برد. [… ]