آرش قربانی
جامعه کتاب خیلی غریبی است ، کتابی که فقط خودش شبیه خودش است و از همان لحظه‌ی انتشارش مشخص بود که خیلی متفاوت تر از پیش بینی های مخاطب خود در آن زمان است . اما مسئله فقط در این نبود که جامعه هجویه یا عکس غافلگیرکننده ای از وضعیت معاصر است که بی هیچ قرار قبلی در دست مخاطب قرار گرفته و شوکه اش می کرد . مسئله بیشتر در اجرای نوعی خرد روایت هایی بودند که از هر روایت بزرگی در متن طفره می رفتند ، سمفونی بزرگی از پرسوناژهای مختلف گفتاری را می ساختند و بیش از این که روایت را با توصیف جلو ببرند ، عنصر روایی را با غافگیری ، نابه هنگامی ، پارادوکس و تعویض لحن ها به شکل ذهنی شعر بدل می کردند . این غافلگیری در همان آغاز شعر ِ « جنگ جنگ تا پیروزی » با شگردی ویژه که ترکیب توامانی از زبان گفتاری ، لحن و تصویر کلامی است خود را نشان می دهد و خیلی زود مخاطب را متوجه می سازد که با متن نامتعارف و در عین حال تفسیر پذیری روبروست :
دیدم جایی که لب ِ بوسه نباشد لب ِ بامی ست / که خیلی کوتاه آمده با لیلی
عنصرغافلگیری- یعنی همان چیزی که ناگهان از بدل شدن « لب بوسه » به « لب بام » به وجود می آید – در “جامعه” جایگزین طرح و توطئه ی کلاسیک و نمادوارگی می شود ، عنصر روایی متن را از کار انداخته و آن را هر چه بیشتر به عنصر ” وقوع ” شاعرانه نزدیک می کند . بدین جهت لحظه ها در خوانش جامعه تعیین کننده اند چرا که گزاره های شعری در آن عمدتا با نوعی تصویرهای کلامی و نیز تعویض های لحنی که خود به یک رویداد مهم شعری بدل می شوند ، توام است :
صدایم را برای زنی تمرین می کنم در ِ گوشی
که الان زنگ می زند الو ! هلو ! سلام !
من سلام و دستی تکان نمی دهد
من عاشق و تا چشم کار می کند فاسق
در توضیح باید اضافه کنم که بخشی ازشعر معاصر از دهه ی شصت با نزدیک شدن هر چه بیشتر به زبان گفتاری و شهری به طور طبیعی از نماد سازی و شکل نمادین کلام فاصله می گیرد و طبیعت شعری خود را بر اساس نوعی نابهنگامی ، تصادف و پارادوکس پایه گذاری می کند . اجازه بدهید منظورم را با یک مقایسه روشن کنم . به طور مثال وقتی نیما می گوید : « خانه ام ابری ست / یکسره روی زمین ابری ست با آن » ، ما با یک سطح نمادین زبان روبروییم بدین معنا که رویداد ابری شدن به نشانه یا موضوعی مثل « خانه » حمل می شود و از آن یک نماد می سازد . در این جا سطح نمادین با نوعی توصیف و تشبیه شکل می گیرد که بر اساس ساختار جانشینی جمله شکل می گیرد . یعنی گزاره ای مثل خانه ام ابری ست به واسطه ی جانشینی واژه ی« ابری » به جای واژه ای مثل « خراب » در گزاره ای مثل « خانه ام خراب است » شکل می گیرد که در این حالت ، نقش مخاطب در خوانش متن تا حد پیدا کردن گزاره ی « خانه ام خراب است » و درک معنای « خانه ام ابری ست » بر اساس آن تقلیل پیدا می کند . چنین مکانیزمی را در اشعار شاملو و فروغ هم می بینیم . در مقابل در شعر معاصر ما با گزاره ها و سطرهایی مواجه هستیم که قابل تقلیل به یک واژه مثل « خانه » در شعر نیما نیستند و شرط وجودی خود را در نوعی رویداد زبانی – تصویری ِ نابه هنگام می جویند. این مکانیزم در بسیاری از شعرهای عبدالرضایی از مجموعه‌ی اولش یعنی ” تنها آدم های آهنی در باران زنگ می زنند ” تا کتاب آخرش ” شینما ” نقشی تعیین کننده دارد :
میان یک دو میدان هی به آزادی رسید و انقلابی شد / علی عبدالرضایی – ” تنها آدم های آهنی … ”
شما دارید شعری به نام دایره می خوانید
دست نگه دارید !
اصلا دست از سر کتابخانه بردارید ! / علی عبدالرضایی – ” پاریس در رنو ”
نرو که قبلا رسیده ای / برو که هرگز نمی رسی / علی عبدالرضایی – ” شینما ”
در تمام این سطرها عنصر نابه هنگامی جای تشبیه و توصیف را می گیرد و بنیان شعر را بر اساس آن استوار می کند . با این همه علی عبدالرضایی از این مکانیزم برای تولید پارادوکس ها و تناقض هایی کم و بیش فلسفی ، اجتماعی ، سیاسی استفاده می کند که از این جهت شعر او را در مقایسه با چنین قطعه ای مثلا از پگاه احمدی در ” کادنس ” که شخصی تر و توصیفی تر به نظر می رسد متمایز می سازد :
می توانی به جرم من قدم بزنی
این جا به اتفاق آرا خلوت است
مقاله‌ی حاضر به برخی از ویژگی های کتاب “جامعه ” علی عبدالرضایی می پردازد :
ژورنالیسم نامتعارف
ژورنالیسم پدیده ای مخرب است ، لابد مثل سونامی و لابد مثل هر چیز بد دیگری . زمانی برای کوبیدن و تخفیف بسیاری از آثار ادبی و هنری از این اصطلاح استفاده می شد و مثلا اشاره ای بود به این که این متن اعتبار خود را از پدیده ای اجتماعی یا تاریخی کسب می کند که موقتی است و بدین جهت این متن تاریخ مصرف دارد و به سرعت مشروعیت خود را از دست می دهد . بااین همه این یک روی سکه است . ژورنالیسم تنها زمانی برچسب تاریخ مصرف اش را مثل شمشیر دموکلس بالای سرش می بیند که با هدف پاسخ دادن به یک پدیده ی اجتماعی – تاریخی ِ گذرا طرح و نوشته شود که در این صورت متن ژورنالیستی اگر چه مثل بسیاری از متون غیر ژورنالیستی و کلاسیک مشروعیت خارج متنی دارد – یعنی به واسطه ی چیزی خارج از متن ، چیدمان نشانه های خود را برای مخاطب توجیه می کند- با این همه بر خلاف ِ متون کلاسیک این چیدمان تنها به جهت متناظر بودن با چیدمان موقت و خارج ِ متنی نیروهای اجتماعی ، سیاسی معتبر است نه به جهت چیدمان استعلایی ِنیروهای خیر و شر در برابر یکدیگر در متون کلاسیک . چنین ژورنالیسمی به توصیه های مهندسان شهرداری برای رفع معضل ترافیک بیشتر شبیه است تا به یک اثر ادبی و هنری . نمونه ی چنین ژورنالیسم خامی را در فیلم های تهمینه میلانی و امثالهم همگی به یاد داریم. با این وجود اعتقاد من بر این است که ما در متن ” جامعه ” هم همچون بسیاری از آثار پست مدرنیستی معاصر با نوعی ژورنالیزم روبروییم که اگر چه به طرح مسائل روز علاقمند است بااین همه شیوه ی تولید و مصرف امر زیبا را برای مخاطب خود تغییر می دهد ، که شاید یکی از وجوه این تغییر از کار انداختن مفهوم ایدئولوژیک و مقدس ِ امر زیبا یا هنر در ذهن مخاطب خود است به گونه ای که مخاطب در نهایت از مقایسه ی شباهت های اثر ژورنالیستی با واقعیت حاضر متوجه دو نکته ی اساسی شود : اول این که واقعیت خود یک چیدمان است که نظام و ایدئولوژی حاکم سعی دارند آن را متعارف و بدیهی جلوه دهند و دوم این که مکانیزم تولید امر زیبا در آثار هنری معاصر بیشتر متکی بر نوعی بازی و چیدمان ِ نامتعارف و نابه هنگام از نشانه های متعارف است ( مثل چیدمان نامتعارف سه گزاره ی روزمره و متعارف ِ : « مرگ بر… هر که غیر ماست / مرگ بر نون و ماست / از ماست که بر ماست » که این چیدمان ساختارهای معنایی متعارف را از آن ها کاملا محو و شالوده شکنی می کند ) و بدین لحاظ مخاطب متوجه خواهد شد که ماهیت امر زیبا در اثری که می خواندش یا می بیند در این نا به هنگامی ها و بازی ها رقم می خورد تا به واسطه ی امر والای کانتی . شباهت امر واقعی و یک اثر هنری در آثار هنرمندان پاپ آرت و هنر مفهومی موید این مطلب است . بدین جهت می توان از جامعه به مثابه پلی به سمت اثر بعدی و مهم علی عبدالرضایی یعنی ” شینما ” که متنی چند ژانره است یاد کرد ، چرا که یکی از مهمترین ویژگی های شینما که آن را کاملا از متن های پسانیمایی متمایز می سازد تغییر دادن ِ شکل مصرف و خوانش اثر هنری یا شعر است . بگذارید در ادامه ی متن به این مسئله بیشتر بپردازیم . ژورنالیسم ِ” جامعه ” گونه ای از ژورنالیسم است که اگر چه به پدیده ای موقت و گذرا مثل دوران پس از جنگ و جامعه ای که با معضل مشروعیت نهادهای سیاسی – اجتماعی خود روبرو است می پردازد ، با این همه در شیوه ی روایت و اجرا کاملا غافلگیرکننده است و همین غافلگیری و نابه هنگامی است که شیوه ی مصرف متن توسط مخاطب را هم دگرگون می کند – منظور من این است که مخاطب در این نوشتار امر زیبا را به گونه ای دیگر و با ساختاری متفاوت از آنچه پیش از این مصرف کرده مصرف می کند: در این ژورنالیسم مخاطب با نوشتاری روبروست که زیبایی شناسی خود را بر اساس همان زیبایی شناسی قدیمی تفاو
سازی ( یعنی طرح دوتایی های خیر و شر ، قهرمان و ضد قهرمان ، صادق و کاذب ، درست و نادرست ) و به طور کلی در طرح « امر عادلانه همان امر زیبا است » شکل نمی دهد ، بلکه در برابر نوشتاری قرار دارد که مشروعیت نوشتار خود را در گونه ای نا به هنگامی و گونه ای نوشتار غیر توصیفی طرح می کند که دیگر نماد وار و سمبلیک نیست . مقایسه ی ساده ای بین شاملو که به زیبایی شناسی اول تعلق دارد و علی عبدالرضایی در کتاب ” جامعه ” می تواند در این باره مفید باشد :جهان را بنگر سراسر
که به رخت ِ رخوت ِ خواب ِ خراب ِ خود
از خویش بیگانه است
و ما را بنگر
بیدار
که هشیواران ِ غم خویش ایم .
احمد شاملو – ترانه های کوچک غربت
در این شعر ، شاملو با طرح دوتایی هایی مثل « جهان و ما » ، « رخوت ِ خواب ِ خراب و بیدار » و « …از خویش بیگانه و … هشیواران ِ غم خویش » از نوعی مشروعیت خارج متنی – یعنی فرهنگ و باورهای عمومی – برای معتبر ساختن روایت خود سود می جوید . من در این جا از اعتبار یک روایت به معنای باورپذیری و قدرت توجیه کنندگی آن برای مخاطب استفاده می کنم ، یعنی همان چیزی که در شعر شاملو باعث می شود مخاطب ، بیداری و خودآگاهی راوی را به واسطه ی رخوت خواب خراب جهان باور کند . این زیبایی شناسی متکی بر تفاوت سازی و طرح دوتایی نشانه ها در برابر هم و مبتنی بر مشروعیت خارج متنی است . چنین نوشتاری به پرسش از خاستگاه نشانه های خود و حکم های علی و معلولی که از برابر هم قرار دادن ( چیدمان ) نشانه هایی مثل خواب و بیدار می گیرد نمی پردازد ، بدین جهت متن شاملو هنوز ساختاری اسطوره ای دارد که متکی بر آن انگاره ی کهن و افلاطونی ِ« امر عادلانه همان امر زیبا است » می باشد . در مقابل در شعر عبدالرضایی ما نه از ترازو و وزن کردن و ارزش گذاری خبری می بینیم بلکه بر عکس با نوعی خود- پرسش گری و گونه ی جدیدی از روایت روبروییم که دیگر به تولید نماد ها متکی نیست و ساختار خود را در رویدادگی کلامی و نابه هنگامی نشانه هایی که مصرف نماد گونه پیدا نمی کنند و از این جهت در سطحی ژورنالیستی قرار دارند ، نمایش می دهد . دقت در مثال های زیر که از کتاب جامعه گرفته شده نشان می دهد که چگونه این چیدمان نامتعارف و نابه هنگام نشانه هاست که شادمانی و سرخوشی متن را به علاوه ی پرسش‌های بسیاری که در برابر مخاطب قرار می دهد موجب شده است :
1- باشد هر چه در این خانه دارم مال تو
جز آن که بیرون در است قبول !
کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می نشست افتاد
دیدم جایی که لب بوسه نباشد لب بامی است
سهم ِ دود آن شب از لبی که به سیگار می دادم
جز پیچ و تاب نبود
دست هایم بر سرم در فکر بود
یاد آن روزی که ترکش خورده ام افتاده بود
یاد یارانی که ترکم کرده اند
جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می شدند
وقت حمله فوج کفترهای چاهی می شدند
لشکری سردار و جانباز عده ای باقی شهید
بعد جنگیدن بسیجی ها سپاهی می شدند ….
در این جا ما با چند نوع نابه هنگامی روبروییم :
اول ، چیدمان های نابه هنگامی نظیر چیدمان « لب بوسه » و « لب بام » : « دیدم جایی که لب بوسه نباشد لب بامی ست » و بعد به سرعت طرح یک چیدمان دیگر که به همان اندازه نامتعارف است : یعنی پرتاب شدن از غالب شعر نیمایی به غالب مثنوی . چیدمان اول در پایین ترین سطح همیشه مخاطب را از پیش بینی رویداد و نتیجه گیری باز می دارد . در سطحی دیگر این چیدمان نامتعارف بر ضد چیدمان خود هم عمل می کند و به نحوی آن را به پرسش و نقد می گیرد . یعنی این نا به هنگامی همزمان نوعی گراماتولوژی را در متن اجرا می کند که آن را در چیدمان نوع دوم می بینیم :
2 – اگر کودکی به خود واگذار شود بزرگ نمی شود !
مادر پادرمیانی می کند و جامعه می شود
جامعه جاده است نمی شود دربست روی دست انداز رفت
توی این بازانداز جنین تنها ست
و اگر سر برسد نه ماه از دری که در پی دارد در تاریکی
در می آید !
بر چسب خوب و بد به او نمی آید
چون هر دو هست و هیچ کدام !
این چیدمان ساختار خود را بر اساس همنشینی نشانه هایی که نقیض یکدیگرند شکل می دهد یعنی : « بر چسب خوب و بد به او نمی آید / چون هر دو هست و هیچ کدام ! » ، در نتیجه هر گونه نتیجه گیری خود را بلافاصه توسط خودش خنثی می کند. عبدالرضایی در موارد بسیاری و با شگردهای متفاوتی از این همنشینی نشانه ها در کنار یکدیگر استفاده می کند تا به یک پارادوکس در متن برسد. اصولا هر نوع نابه هنگامی و پارادوکسی به واسطه ی نوعی همزمانی ، همنشینی و همسانی نشانه هایی که هم ارز یکدیگر هستند و نه در راستای هم ، به وجود می آید که آن را در یکی از سطرهای جامعه بهتر از هر جای دیگری می بینیم :
3– هیچ کس مال ما نیست آنها خودشانند !
گاهی مسیحی مسلمان هندو و بودایی اند
چون هیچ کدام آنها نیستند !
4- در دست من چه کسی مشت خود را باز کرده است من ؟
نوع دیگری از نا به هنگامی را در چنین سطری می بینیم . در این جا نوعی نابه هنگامی به واسطه ی تقابل پیشینه ی معنایی ِ« مشت کسی را باز کردن » در فرهنگ کوچه و بازار با معنایی که شاعر از آن استفاده می کند به وجود می آید . چرا که اصطلاح مشت کسی را وا کردن یعنی واکردن مشت ِ کسی غیر از من ، در حالی که عبدالرضایی همزمان ضد این معنا را هم در این سطر تولید می کند و انگاره ی فرهنگی آن را خنثی می کند . گاهی نا به هنگامی در متن جامعه با تغییر لحن ناگهانی راوی شکل می گیرد :
5- فریاد می زنند که دیوانه ام کتمان نمی کنم هاستم !
مجبورم مثل خیابان وسط ِ خودم قدم بزنم
یا از همزمانی چند تصویر در یک تصویر ، که در سطر زیر اتفاق افتاده و مخاطب نمی داند که متن را چگونه بخواند و اصلا کدام تصویر به دیگری ارجح تر است :
6- چشم تو بر عکس ِ رودخانه در عکسی که داشتیم لب ِ رودخانه گود شد
7– راننده از عکس سیاه و سفید بر عکس رفت
از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند
چه قدر سگ دو زد
تا از خاطرات خودش تند برود بیرون نشد !
ژورنالیسم موجود در کتاب جامعه قرائتی غیر متعارف از تاریخ حاضر دارد . شاید این ژورنالیسم حتی بهانه ای بود برای این که مخاطب به واسطه ی آن با این روایت ها و فرم های نامتعارف زبانی نزدیکی بیشتری پیدا کند و با این همه این هشدار را به مخاطب خود می داد که نمی توانی مرا همچون سایر متن های ژورنالیستی به سرعت مصرف کنی و کنار بگذاری . بدین لحاظ ژورنالیسم “جامعه” حتی در ماهیت هم با خود متناقض است چرا که اگر چه جامعه در تاریخی نوشته شده که همزمان با دوران اصلاحات کم کم سرمایه داری مصرفی در تمام وجوه زندگی روزمره ی انسان ایرانی ، اشکال هویت انقلابی را پس پشت می گذارد و جایگزین آن می شود – و بالطبع یکی از نتایج این سرمایه داری ِ مصرفی نوعی مصرف ِ کالایی / ژورنالیستی آثار هنری و نوشتاری است – ، با این وجود “جامعه” مرزهای خود را به چنین اتوماتیزاسیونی در تولید و مصرف تقلیل نمی دهد : « راننده از عکس سیاه و سفید برعکس رفت / از جنگ وقتی برگشت رنگش کرده بودند / چقدر سگ دو زد / تا از خاطرات خودش تند برود بیرون نشد » . این قرائت در شکل و اجرا نیز از ابزارهای ادبیات رسمی استفاده نمی کند و هر چه بیشتر به سطح زبان گفتاری روزمره خود را نزدیک می کند با این همه در هر گوشه ی متن با لحن و آرایشی دیگرگونه ، به گونه ای که مخاطب بارها از خود می پرسد واقعا راوی کیست ، آیا چند تا راوی وجود دارد یا فقط یک راوی چند شخصیتی است که همچون یک بیمار روانی مدام از شخصیت های گوناگونی که در آن ها فرو می رود بیرون می آید و در نقشی دیگر فرو می رود ! این چند زبانی ها ، چند معنایی ها ، چند شخصیتی ها و چند قالبی شدن متن جامعه است که در وهله ی اول سوژه ی مقتدر متن را به شدت تضعیف و آشفته ساخته و در وهله دوم متن جامعه را به متنی به شدت زنده بدل کرده است. ضمن این که جامعه به هیچ وجه مثل نود ونه درصد متن های معاصر توصیف نمی کند ، دچار خود افسردگی و اروتیسم های بی محتوایی که شکل غالبی در اشعار بسیاری پیدا کرده نیست و اساسا متنی سنتزیک و استاتیک به شمار نمی رود :
8 – این همه گفتیم نه شرقی نه غربی
جنگ جنگ …
مرگ بر … هر که غیر ماست
مرگ بر نون و ماست
از ماست که بر ماست
در نهایت باید گفت ، این ژورنالیزم مکانیزم های تولید امر زیبا را تغییر می دهد و آن را بر اساس نوعی نابه هنگامی شکل می دهد تا به واسطه ی تفاوت سازی . در این جا می توانم حتی این مکانیزم را با مکانیزمی که اندی وارهول در دو نقاشی مهم اش یعنی ” قوطی های سوپ جو ” و ” مریلین مونرو ” به کار گرفته قابل مقایسه بدانم . در این دو نقاشی اندی وارهول از کنار هم گذاشتن ِ نا به هنگام قوطی های سوپ جو در کنار هم یا قرار دادن تصاویر هم شکلی از مریلین مونرو در کنار یکدیگر ، بدون این که چیدمانی دوقطبی از نشانه ها را شکل بدهد ( یعنی مثلا نشانه ی دیگری را در مقابل قوطی های سوپ جو یا مریلین مونرو بگذارد ) مخاطب را با این پرسش روبرو می کند که چرا این قوطی های سوپ جو در کنار هم قرار گرفته اند و آیا زندگی معاصر ما در دوران سرمایه داری با چیدمانی از نشانه / کالاهایی که دیگر مشروعیت خود را از آن زیبایی شناسی ِ افلاطونی ِخیر و شر نمی گیرند و فقط به واسطه ی تبلیغات ، تکرار ، تکرار و تکرار در برابر دیدگانمان ما را مسحور کرده اند ، احاطه نشده است . عبدالرضایی هم در شعر ” جنگ جنگ تا پیروزی ” از چنین منطقی برای روایت خود سود می برد به گونه ی که این پرسش در نهایت در مخاطب ایجاد می شود که جنگ جنگ تا کی ؟ سوژه ای که جنگ را در هر لحظه برای خود تداعی و به یاد می آورد کیست ؟ سوژه ی مولف کدام یک از شخصیت های این متن است ؟ تداخل و همزمانی صحنه های جنگ و صحنه ی های زندگی روزمره به چه منظور است ؟
الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند
و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود
در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت
ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند
و در نهایت ، وجه تشابه جامعه با بحران های مشروعیت اجتماعی نهادهای قدرت و سرگشتگی ها و پرسش های دوره ی اصلاحات در چیست ؟
مادرم به راهی پدرم به سمتی دیگر
و هر عزیزم هر که آمد گفت این طرف !
هنوز در همان چار راهم بی طرفم !
می توانم به هر چه گوش بسپارم و نشنوم
دارم به اطرافم نگاه می کنم و نمی بینم !
ترن نیستم که روی ریل هی برود برگرد !
رودخانه ام ! در رحم خودم راه می روم جامعه آنجاست !
چنین ژورنالیسمی اگر چه گاه به مرزهای تاریخی مشخصی اشاره می کند با این همه در اجرای خود مخاطب را از مصرف سریع و یکباره ی خود باز می دارد و به طور کلی انگاره او را در برخورد با متن و خوانش آن تغییر می دهد .
خرد روایت ها:
باید اعتراف کرد که ” جامعه ” در مقایسه با هر متنی در دوران خود اندیشمندانه تر و به زمان خود نزدیک تر است . در این مجموعه عبدالرضایی با شناخت دقیقی نسبت به اشکال مختلف روایت گری از شکل کلاسیک دیالوگ گویی – که در آن گویی همه ی دیالو گها توسط یک شخص ادا می شود – عدول می کند و بدین طریق راه را برای حضور خرد روایت ها در متن خود باز می گذارد . مخاطب در بسیاری از این پاره روایت ها تعویض لحن را به صورتی واضح مشاهده می کند و علاوه بر مشارکت در متن از این هرزه گردی در لحن ها و روایت ها لذت می برد . برای توضیح بیشتر در این باره شاید بیش از هر توضیحی ، گفته های خود عبدالرضایی در باره ی این متن که در مصاحبه ای با ملیحه تیره گل عنوان شده می تواند موثر باشد :
« اوایل سال 73 بود که سریالشعر بلند «پاریس در رنو» را می نوشتم، مادرم به خانهام آمد و خواست برایش شاهنامهخوانی کنم. در حین خواندن ناگهان متوجه شدم، تفاوتی بین لحن سهراب و رستم و راوی که فردوسی باشد، موجود نیست. طوری که همهی این شخصیتها که ازحقیقتها و سَمتهای مختلف فکری و زمانی و سنی میآمدند، با لحن و موزیکی یکه تعریف میشدند، دیکتاتوری در این متن تا بدان حد بود که در آن حقیقتی جز حقیقت غائیی فردوسی نمیدیدم. درنتیجه، متن با توجه به شخصیتهایی که وارد میدان خود میکرد، به دلیل اجرای یکه، اصلا باورپذیری نداشت. فردوسی- رستم – سهراب – تهمینه – افراسیاب … همه وهمه در یک قالب، یک وزن ، یک دایرهی زبانی و زیر سیطرهی یک سیستم فکری –که محصول دیکتاتوری ی ذهن مؤلف بود– اجرا شده بودند! (این برخوردها ربطی به ارزش این متون ندارند، برای من فردوسی، فردوسی ست؛ قلمی گردن کلفت دارد و ارزشی درزمانی. شکی هم در این نیست.) چند روزی نشستم و به صورت آزمایشی روی صحنهی نبرد رستم و سهراب کار کردم و تعابیر و رجزخوانیی هر کدام را در لحن، قالب، و وزنهای مختلفی اجرا کردم. حتا در این غلط نویسی، به نتایج تازهای در وزن رسیدم. مثلاٌ وقتی که سهراب را در وزن دوریی مفتعلن نـوشتم، دیدم با ایجاد تسکین پی در پی، به راحتی میشود به وزن دوریی مفعولن رسید. در همان بازنویسی، رجزخوانیی رستم را در وزن فاعلاتن اجرا کردم و مشخص شد که با سکتهی ملیحی میشود در وزن دوریی فاعلاتن، به جز در رکن اول، در انتهای سطرهای طولانی نیز از فعلاتن استفاده کرد. خلاصه کنم، با خوانش برخی ازغزل – نیمایی نویسیهایم در دو کتاب اول و همچنین شعر بلند «جنگ جنگ تا پیروزی» میتوانید نتیجهی این تجربه را به طور کامل ببینید. مثلاٌ در «جنگ جنگ تا پیروزی» هر صدا از شخصیتی برخوردار است و هر شخصیت در شکل و قالب خود اجرا میشود. حتا این شعر از موضوعی یکه نیز پیروی نمیکند. در این متن ، دوبیتی- ترانه- غزل – شطح – مثنوی – نیمایی و آزاد، همه با هم در یک ارکستر به همخوانی رسیدهاند، که صورت چندگانهای را در آثار دههی هفتاد به نمایش گذاشته باشند. درشعر «جنگ جنگ تا پیروزی»، همزمان شعرهای دیگری نیز خوانده میشود که با چند شاعر و چند فکر، چند فرم زبانی، چند قالب، چند نگاه، و بالأخـره چنـدین شیوهی شنیـدن همراهنـد و در عیـن حـال تنهـاینـد. یکی از ایـن شعـرهـا را میتوان با شگردی کلاسیک خواند. یکی دیگر با توجه به اقتدار ِ زبان ِ حالی که در آن نوشته شد، خوانده میشود و دیگری با دل ای دل ای کردنهای کوچه بازاریی یک لات همخوانی دارد… » .
باری در جامعه می توان نمونه هایی بسیاری از این چند صدایی و چند قرائتی را یافت که به گونه ای مسالمت آمیز در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و شیوه ای از دمکراسی متنی را به وجود آورده اند :
9- نقل کرده اند با یکی بود دیگری هم بود
زیر این گنبد کبود انکار می کنم هیچ کس نبود
10- الو الو ! توی چند تا سیم افتاده بود بلند
و زیر ِ خودکارم شیطان دویده بود
در صدای ته ِ کوچه آن شب تانک می گذشت
ماشین ها بی سرنشین تنها می رفتند
11- می روم ! می روم برای بسترم یک همسر بخرم
مان ! آرمانی هاستم دختار نمی داهام تا شاملو بشوی
بازانی طافلی پادار فردوسی دار بایاری
12 – بشو ! بشو ! می ناله چی کنی تو
من دیل ِ خاله خاله چی کنی تو
گیرم پاره کنی می عکس و نامه
تی دیم ما چه ماله چی کنی تو !
13- خدایا چه م شده
عین آدم ها کلماتم همه قد کوتان
دستپاچه ام انگشت هام توی جبهه ول شدن
عجله دارم چرا ؟
…………………..
در پایان باید اضافه کنم که بر این اعتقادم که مطالعه ی پدیدارشناسانه ی متنی همچون جامعه به نوعی مطالعه‌ی پدیدارشناسانه‌ی بخشی از گفتمان ها و نظریه ادبی معاصر نیز هست . دقت مخاطب در این مسئله می تواند آسیب شناسی شعر معاصر را به شکل برجسته تری برای او نمایان سازد و او را متوجه این امر سازد که هر متنی نمی تواند نمایندگی تئوری های ادبی معاصر بر عهده بگیرد و ازاین رو شناسایی و معرفی متن های قدرتمندی همچون جامعه تا چه حد می تواند مهم و سرنوشت ساز باشد . این کار درست مثل کشیدن کروکی های شعر معاصر است برای او …
