گوناگون

سه نقد بر زیبایی شناسی مارکسیستی لوکاچ

امین قضایی

فلسفه­ی وجود زیبایی شناسی مارکسیستی بر این فرض مبتنی است که تحول نظم اجتماعی موجود و گذار از نظام اقتصادی سرمایه­داری، با دگرگونی بنیادین در روبنا و از جمله زیبایی شناسی و به تبع هنر همراه است. بی شک نظم جدید می­باید از روبنای ایدئولوژیک جامعه­ی بورژوایی که همه چیز را در ابهام و رازآمیزی فرو می­برد، افسون زدایی کند تا جامعه­ی جدید، انسان و فرهنگ نوینی را نیز به همراه آورد.

در همین قدم اول، به عنوان یک مارکسیست می­توان با لوکاچ در باب ضرورت نظریه پردازی سوسیالیستی از زیبایی شناسی موافق بود، اما این که نظریه­ی لوکاچ مبنای مناسبی برای زیبایی شناسی مارکسیستی است یا خیر، نیازمند بررسی است و مقاله­ی حاضر نیز همین امر را هدف خود قرار می­دهد .

لوکاچ در پیش­گفتاری در کتاب «پژوهشی بر رئالیسم اروپایی»، رئالیسم را به عنوان راه حل سوم، بر تضاد ذهن گرایی (روح گرایی بورژوایی) و عین گرایی یک جانبه (ناتورالیسم) مبنای نظریه­ی سوسیالیستی از هنر معرفی می­کند: «رئالیسم به هر حال راه میانه­ای بین عینیت دروغین و ذهنیت دروغین نیست، بلکه برعکس راه سوم واقعی و موجد راه حل است… رئالیسم شناخت این حقیقت است که کار ادبی نه می­تواند بر میان­مایگی بی روح تکیه کند، چنان که ناتورالیست­ها می­انگارند و نه به اصول فردیتی که خویشتن را در پوچی مضمحل می­سازد… مقوله­ی اصلی و معیار ادبیات رئالیستی چهرمان یا نوع است. آن چه چهرمان را چهرمان می­کند، نه کیفیتی متوسط و معمولی و نه منحصرا وجود شخصیتی است که بسیار عمیق تصویر شده باشد. آن چه شخصیت را چهرمان می­سازد، این است که در آن تمامِ سرشت­های اساسی انسانی و اجتماعی و… فراز و فرودهای دوران­های تاریخی و آدمیان را بازتاب دهند.»(لوکاچ، پیش­گفتاری بر پژوهشی بر رئالیسم اروپایی، 1949)

فلسفه­ی هنر لوکاچ، اگرچه صریحا بیان نمی­شود، اما متعلق به فلسفه­ی روشنگری بوده و از دیدگاه کانت پیروی می­کند، یعنی هنر بازنمایی امر کلی و عینی در امر جزیی و ذهنی است. این بازنمایی رئالیستی راه حل زیبایی شناختی، تضاد بنیادین و حل ناشدنی ذهن و نیت است که رمانتیسم بورژوایی و روشنگری نیز با آن دست به گریبان بود. رئالیسم به معنای بازنمایی واقعیت است، اما این بازنمایی از طریق تشخص کلیت تاریخی در پیکره­ی شخصیت­های رمان یا روایتی شخصی صورت می­پذیرد و نه صرفا با وفاداری به واقعیت یا توصیف علمی و مو به موی آن. واقعیتی که رئالیست بازتاب می­دهد، کلیتی است تاریخی واجتماعی و نه جزئیاتی از هم گسیخته.

به زعم لوکاچ، دقت علمی در بیان جزئیات، هیچ ارتباطی با رئالیسم یعنی تجسم کلیت و تضادهایی آن در قلب پیرنگ یا شخصیت ندارد. لوکاچ ناتورالیسم زولا را (و در نقاشی همتای آن را می­توان سبک امپرسیونیسم و بالاخص روش علمی ژرژ سورا دانست) نه تکامل رئالیسم قدیمی­تر ادبیات فرانسه، بلکه آن را انحراف دانسته و میراث ادبیات فرانسه و بالزاک را در ادبیات روسیه و تولستوی می­جوید: «اگر بخواهیم مساله را در عرصه­ی تاریخ ادبیات مطرح کنیم، به صورت پرسش زیر در می­آید: نویسنده­ی برجسته، نویسنده­ی کلاسیک تیپیک سده­ی نوزدهم، بالزاک است یا فلوبر؟ چنین گزینشی تنها به ذوق و سلیقه مربوط نمی­شود، بلکه به تمام مسایل اساسی زیبایی شناسی رمان بر می­گردد. می­توان پرسید که آیا بنیاد اجتماعی و عظمت هنری و نیروی جهان­گستر رمان، در پیوستگی جهان بیرونی و جهان درونی است یا در گسستگی آن؟ آیا رمان بورژوایی با ژید، پروست و جویس به نقطه­ی اوج می­رسد یا مدت­ها پیش با بالزاک و استنندال و تولستوی به قله­ی عقیدتی و هنری خویش دست یافته است؟»(لوکاچ، نظریه­ی رمان)

لوکاچ، جامعه­ی سرمایه­داری را گرفتار شیی شدگی می­داند و در نتیجه، این شیی شدگی و بت­وارگی کالایی، انسان­ها را گرفتار اجزای از هم گسیخته در زندگی کرده و از درک کلیت عاجز می­مانند. آن­ها با مشکلات و مسایل جزیی و شخصی رودر رو هستند، در شبکه­ی به هم پیچیده­ای از روابط از هم گسیخته­ی منافع و مبادلات فردی گرفتارند، بی آن که به نحوه­ی کارکرد نظامی که در آن می­زیند پی ببرند. بنابراین اگر شیی شدگی را نیرومندترین هسته­ی اصلی ایدئولوژی سرمایه­داری بدانیم، پس وظیفه­ی هنر پرولتاری، درک این کلیت و بینش تاریخی از خلال اجزای از هم گسیخته­ی واقعیت­های روزمره خواهد بود. ناتورالیسم نشانه­ی فرورفتگی در جزئیات از هم گسیخته است و از درک کلیت عاجز می­ماند. پس اصل زیبایی شناسی لوکاچ، یعنی بازنمایی کلیت حیات اجتماعی در یک روایت شخصی، نتیجه­ی درک او از مفهوم شیی شدگی و ایدئولوژی است. اکنون که خطوط کلی زیبایی شناسی لوکاچ را دریافتیم، باید ببینیم که آیا به راستی ایدئولوژی بورژوایی همان کارکردی را دارد که لوکاچ از آن دم می­زند و یا بازنمایی کلیت در پیکره­ی شخصی یک اثر هنری، تعمیم روش شناسی مارکسیستی در هنر است؟

نقد اول

پس رئالیسم سوسیالیستی، یعنی ارائه­ی کلیت به دور از تعصبات ذهنی هنرمند، یگانه رویکرد هنری برای زیبایی شناسی مارکسیستی است. اگرچه نقد لوکاچ بر علم گرایی پوزیتیویستی ناتورالیسم و روح گرایی خیال پرور ادبیات بورژوایی را می­توان پذیرفت، اما در مقام مبارزین با جامعه­ی طبقاتی و در راه مبارزه با بورژوایی، باید گفت که نظریه­ی زیبایی شناسی لوکاچ بسیار نابسنده است. اول آن که لوکاچ نقش روشنگری را برای هنر قائل است. یعنی لوکاچ از تعریف هنر به مثابه­ی بازنمایی کلیت در امر شخصی (اثر هنری، شخصیت، داستان و روایت شخصی)، تنها با آگاهی بخشی و معرفت شناختی با شیی شدگی و راززدایی مبارزه می­کند. اولین نقد اساسی بر این دیدگاه آن است که هنر یک کنش اجتماعی است و نه صرفا یک رویکرد معرفت شناختی و مانند هر کنش اجتماعی دیگر در درون بافت طبقاتی جامعه، سوای روشنگری پیامش، می­تواند نقشی انقلابی یا ارتجاعی ایفا کند. این نقش ارتجاعی یا مترقی اثر هنری، تنها به نحوه­ی بازنمایی پیام اثر هنری بستگی ندارد، بلکه به زمان و مکان عرضه­ی اثر هنری وابسته است.

برای بررسی دقیق­تر این نقد، رئالیسم سوسیالیستی لوکاچ را با هنرمندان فرمالیست انقلابی روس در دهه­ی 1920 مقایسه می­کنیم. تروتسکی و لوکاچ و بسیاری از منتقدین فرمالیسم روسی آن را به ذهن گرایی متهم می­کنند، اما این نقد وارد نیست. ایشان فرمالیسم انقلابی هنرمندان جوان روسیه را بر اساس بازنمایی روشنگرانه­ی محتوا ارزش­گذاری می­کنند و نه به عنوان یک کنش اجتماعی که می­خواهد در آرمان­ها و رویاهای انقلاب مشارکت کند. فرمالیسم روس را که خواهان درک اجزا نسبت به کلیت ساختار اثر هنری است، اشاره­ی نمادینی است به خواست نظم ساختاری نوینی که اجزا را در هماهنگی با خویش باقی نگاه می­دارد. نظم خودساخته­ی ذهنی آثار فرمالیستی، تلاش پراتیکی برای خودگردانی نظم نوین شوروی است. میل فرمالیسم روسی به کمال و خودبسندگی ساختاری، در واقع خواهان الحاق به نظم نوین اجتماعی است و می­خواهد این نظم را در ساختار هنری خویش تمرین کند.

اگرچه فرمالیسم روسی در این کار موفق نبود، اما منتقدین برجسته­ی آن مانند لوکاچ و تروتسکی به سبب تداوم روش شناسی بورژوایی (روشنگری) در حیطه­ی زیبایی شناسی (یعنی هنر به مثابه بازنمایی و معرفت) از درک آن عاجز ماندند. آنان هم­چنان به فلسفه­ی روشنگری در زیبایی شناسی وفادار مانده بودند، بی آن که بتوانند هنر را به عنوان کنشی اجتماعی درک کنند و نه یک معرفت شناسی واقع گرایانه.

افتخار این درک از هنر به مثابه­ی کنش اجتماعی، در اواسط قرن بیستم نصیب موقعیت گرایان شد. ایشان به خوبی بر نقش تحریک کننده، برانگیزنده و مشارکتی هنر واقف بودند. از منظر دیگر می­توان لوکاچ را به سبب اهمیت بیش از حد به شاهکارهای هنری و آن هم در دوان بازتولید ماشینی اثر هنری و راه یافتن هنر به طبقات فرودست نقد کرد. علت اهمیت لوکاچ به آثار بزرگ، همین اعطای نقش روشنگری به هنر است؛ گویی درک تضادهای کلی و تاریخی، اتفاقی بزرگ و نادر است که تنها معدود شاهکارهای ادبی هنرمندان بزرگی مانند بالزاک، تولستوی و توماس مان بدان نائل می­شود. در نظریه پردازی وی، از توجه به کنش اجتماعی هنر هیچ خبری نیست. هنر از نظر لوکاچ، گزارشگر بی طرف تخاصم طبقاتی است و نه یکی از شرکت کنندگان واقعی در جنگ.

نقد دوم

از نظر لوکاچ، شخصیت تجسم بازنمایی امر کلی در یک روایت شخصی است. بنابراین وقتی لوکاچ مقوله­ی اصلی و معیار ادبیات را چهرمان یا نوع معرفی می­کند، از پیرنگ و درک ساختاری از اثر هنری غافل می­ماند. به راحتی می­توان رمانی را متصور شد که شخصیت­های کاملا خیالی در پیرنگی قرار گیرند که به خوبی تضادهای ساختاری جامعه را نشان می­دهد. تاکید لوکاچ بر چهرمان منجر به تاکید بر گفتگو در رمان می­شود، بی آن که منتقد تلاش کند به ارتباط ساختار پیرنگ و رویدادهای تاریخی دست یازد. فردریک جیمسون بر خلاف لوکاچ بر پیرنگ به جای شخصیت و رابطه­ی آن با ساختار اجتماعی تاکید نهاده است. از همین رو، انتخاب رئالیسم به عنوان یک سبک راستین برای هنر پذیرفتنی نمی­نماید، چون یک پیرنگ با انتخاب شخصیت­های نمادین یا خیالی می­تواند همان روشنگری را نسبت به واقعیت تاریخی داشته باشد.

لوکاچ می­گوید: «تنها اگر تحقق مفهوم تمامیت شخصیت انسان را رسالت تاریخی و اجتماعی انسانیت بدانیم، تنها اگر زیبایی شناسی نقش کاوشگر و راهنما را به هنر محول سازد، محتوای زندگی به نحوی روشنگرانه می­تواند به قلمروهای بی اهمیت و با اهمیت تفکیک شود. قلمروهایی که می­تواند بر چهرمان­ها و شیوه­ها و فضاهایی که در تاریکی مانده­اند پرتو افکند.»(لوکاچ، پژوهشی بر رئالیسم اروپایی)

بر طبق همان نقد اول، هنر راهنما و کاوشگر نیست، بلکه مستقیما در جنگ موقعیت­های نمایشی تاثیر می­گذارد و بر طبق نقد دوم، رئالیسم و بازنمایی انسان­ها در شخصیت­های داستانی تنها راه برقراری ارتباط با جهان نیست.

نقد سوم

لوکاچ براین باور است که هنرمند قادر است در مواجهه با واقعیت از امیال و مقاصد و انگیزه­های ذهنی چشم بپوشد و به نحوی کاملا اخلاقی بی طرف بماند: «این امر جوهر رئالیسم واقعی را لمس می­کند: تشنگی نویسنده­ی بزرگ برای حقیقت و آزمندی متعصبانه­ی او برای واقعیت. رئالیست بزرگی چون بالزاک، اگر جریان رشد حقیقی هنرمندانه­ی موقعیت­ها و قهرمانانی که آفریده است با گرامی­ترین غرض­هایش تضاد پیدا کند، بی هیچ گونه تاملی این گونه غرض­ها و اعتقادات را کنار گذاشته و آن چه را واقعا می­بیند وصف می­کند، نه آن چه را که ترجیح می­دهد ببیند. این بی شفقتی نسبت به تصویر ذهنی دنیای خویشتن، عیار و سنجه­ی رئالیست­های بزرگ است که تضاد شدیدی با رئالیست­های درجه­ی دوم دارد که تقریبا همواره در کار آنند که جهان بینی خود را با واقعیت «هماهنگ» سازند.»(لوکاچ، پژوهشی بر رئالیسم اروپایی)

ضرورتا بازنمایی واقعیت در ساختار اثر هنری ایجاب می­کند تا پیش فرضیات و اغراض و منافع ایدئولوژیک و هم­چنین جایگاه طبقاتی نویسنده، تاثیری بر اثر هنری نداشته باشد. اما این تذهیب ریاضت کشانه که لوکاچ از هنرمندان خواستار است، عملا ناممکن است؛ چرا که پیش فرضیات همواره آگاهانه نیستند و هیچ هنرمندی قادر به کنترل و حذف آن­ها نیست. اسطوره­ها و تعصبات در زبان رمزگذاری شده­اند و هیچ نویسنده­ای قادر به پالوده سازی این رمزگان نیست. در ثانی لزوم بی طرفی نویسنده­ی، از آن جایی که هنرمند باید نقش پراتیکی و تبلیغاتی در مبارزه­ی طبقاتی را داشته باشد، هرگز مثبت نیست. این نتیجه­ی این درک اشتباه لوکاچ است که برای هنرمند تنها نقش روشنگری قائل است و برای توجیه خود، گرفتار خوش بینی دکارتی شده و می­پندارد با یک روش شناسی درست و معرفت شناسی دوباره (مانند رئالیسم) می­توان خطاهای ذهنی را بازشناخت و آن را زدود. اما هنرمند یک سوژه­ی انتزاعی نبوده و هرگز در دو راهی انتخاب میان امیال و واقعیت قادر به انتخاب نیست.

بر طبق آن چه گفته شد، لوکاچ با رویکرد معرفت شناختی نسبت به هنر و اعطای نقش روشنگری به جای نقش پراتیکی، تمامی لوازم مناسب برای نظریه پردازی در باب هنر پرولتری را از دست می­دهد. مساله تنها انتخاب یک سبک به جای سبک­های دیگر نیست. در باب ارزش­گذاری اثر هنری، باید سئوال­های پایه­ای را تغییر داد: تنها نباید بپرسیم که هنر چه می­گوید (محتوا) یا چگونه می­گوید (فرم)، بلکه باید پرسید هنر چه انجام می­دهد؟ در چه زمانی و در چه مکانی؟ پس هنر همواره به زمینه­ی اجتماعی خود تسلیح می­شود. نشانه­های اثر هنری تنها دلالت­گر نیستند، بلکه سرایت دهنده نیز هستند.

منبع: سایت ادبی «اثر»، http://www.asar.name